Con cierto retraso comento una
novela que es un regalo. Deslumbrante, inteligente, inquietante..., Blanco
nocturno, la última novela de Ricardo Piglia, tiene estas características y
quizá alguna más. Tiene algo de despedida, de recopilación, de legado; como si
la obra entera de ese magnífico escritor se condensara en una sola novela.
La mayoría de ustedes ya habrán
leído la novela, otros la tendrán en la recámara de la mesita de noche. Para
los demás un consejo, olviden lo que están haciendo, corran a la libreria más
cercana, cómprenla, róbenla. Si tienen muchos escrúpulos, pero no demasiados,
pídansela a su mejor amigo y jamás se la devuelvan.
La novela de Piglia es un regalo.
Hace varios saltos mortales entre géneros diversos, divaga, reflexiona, como un
laberinto nos va conduciendo por la literatura hacia la crítica literaria,
para, finalmente, soltarnos ahítos de literatura, casi borrachos, pero con un
precio pagado, más escépticos y algo más viejos.
"Dime cómo buscas y te diré
qué estás buscando", escribía Wittgenstein. Piglia parece que sigue al
filósofo austriaco cuando señala que el crítico es como un investigador que
rastrea como un sabueso un secreto que a veces no existe. Busquemos, porque ya
sabemos que buscar es tratar de comprender.
I. La novela es una novela de
personajes que van definiendo campos magnéticos, cada uno tiene sus claves y su
propio ritmo. Está el inspector Croce, está Luca Belladona, está Emilio Renzi.
A esta lista hay que sumar otra lista de
personajes secundarios, importantes para la trama, pero que gravitan en torno a
los personajes principales.
"La novela es la épica sin
dioses", decía Piglia en una entrevista publicada en Letras Libres.
Siguiendo el rastro llegamos a otro filósofo,
Walter Benjamin escribió en 1936 un artículo muy célebre, "El
narrador". Allí señala que toda forma de narración procede de la epopeya,
de la épica. Piglia entiende esto desde la raíz de los propios personajes,
desde su impulso hasta su disolución, en fin, desde su destino. El personaje
heróico tiene un destino trágico, sube, se expande, para posteriormente
hundirse. Se ve desde una perspectiva para terminar en otra. Este es el destino
de los personajes de esta novela.
El inspector Croce se encuentra con
un nuevo caso, el muerto es Tony Durán, un mujeriego que termina en un negocio
oscuro. El inspector empieza a lo Sherlock Holmes, un racionalista que piensa
los casos a la manera de Descartes; como
nuestra mente funciona a partir de la intuición y la deducción, los detalles más insignificantes
se convierten en los más pertinentes, iluminan el caso y lo resuelven, casi por
iluminación, como si jugara una partida de ajedrez. Como consecuencia, Croce es
un héroe contra el crimen, este es su momento de gloria. Pero ocurre algo a la
mitad de la novela, muta de un detective racionalista cartesiano a un detective
wittgensteiniano. Piglia pone en boca de Croce algunas citas de Wittgenstein
(para leer las citas en su contexto original, véase la biografía que Monk hizo
de Wittgenstein en el capítulo 24). Y es entonces cuando empieza a discurrir
sobre qué es pensar, qué es comprender. Comprender es adoptar el punto de vista
adecuado para percibir la realidad. "Descubrir es ver de otro modo lo que
nadie ha percibido", "el
objetivo es cambiar el aspecto bajo el que se ven ciertas cosas".
Aquí es donde se da la reflexión
sobre el pato-conejo. Wittgenstein usaba esta figura en sus últimos años para
investigar en qué consiste el "ver-como". Comprender es pasar de ver
un pato a ver un conejo y viceversa, se trata de ver algo que antes no estaba,
de cambiar la manera de ver las cosas. La diferencia con Descartes es tan
grande que Wittgenstein advertía en las Investigaciones
filosóficas: "¡No piense. Mire primero!". Pensar ya no es una
proceso psicológico, esto es, tratar con ideas o representaciones mentales,
ahora pensar es una forma de mirar, buscar diferencias, un ver diferente, ver
algo que antes no estaba. Si el significado es el uso, comprender es entrar en
el juego del lenguaje donde se usa esa palabra.
Si con el detective Croce Piglia
arranca del género policíaco para mutarlo, con Luca Belladona el campo
magnético es el género fantástico. Imaginemos. Funes entra en la biblioteca y
pretende aprenderse de memoria una sala tras otra, enloquece y va a buscar el
río que le cure de la memoria infinita. Pero su memoria es incurable y termina
ahogándose, ¡cómo no!, en el río de Éfeso. Luca es un personaje puramente
borgiano, podría haber salido de un relato de Borges.
Luca es un personaje realmente
épico, capaz de luchar contra todo el mundo por sus ideales, se enfrenta a todo
el pueblo y a su familia por su fábrica. Se trata de un personaje que no solo
está obsesionado por su fábrica, también por el conocimiento. Inventa una
máquina basada en las teorías psicoanalíticas de Jung, la máquina-Jung, para
interpretar sus sueños, para verlos como partes de una único relato que le dé
todas las respuestas, desde qué dirección tiene que tomar en su vida hasta la resolución
de la muerte de su hermano. Esa máquina traducirá las imágenes mentales en
objetos tangibles (¿?) que den respuesta a todas las incógnitas.
Ambos personajes, tanto Croce como
Luca, terminan en el delirio, en la locura. Croce, el racionalista, reconoce su
fracaso, "a nadie en el pueblo le convenía mi versión del crimen".
Renzi le hace la pregunta clave: "Pero, en definitiva, ¿cuál es la
verdad?" Croce responde: "Vos leés demasiadas novelas policiales,
pibe, si supieras cómo son verdaderamente las cosas... No es cierto que se
pueda restablecer el orden, no es cierto que el crimen siempre se resuelve...
No hay ninguna lógica (...). Cuanto más cerca estás del centro, más te enredas
en una telaraña que no tiene fin. (...) Hay más incógnitas sin resolver que
pistas claras...". El detective no puede resolver el caso y el fracaso de
su racionalismo le lleva a la locura, así Piglia, inmisericorde, lo encierra en
un manicomio.
El destino trágico también se
cierne sobre Luca. Tan seguro de sus ideales como de su razón, el fracaso
irrumpe en su destino. Dice Renzi: "Luca vivió en la verdad y en la busca
de la verdad, con la esperanza de alcanzar el sentido con sus obras". Pero
la realidad es persistente, la vida nos coloca ante dilemas insalvables,
irresolubles. En Luca, las asperezas de la vida se imponen a la razón, al
conocimiento, a la verdad ("No fue la duda sino la certidumbre la que nos
ha acorralado con sus tretas y artimañas"). El delirio, la locura y la
muerte es el final del destino de estos personajes épicos. Este destino épico y
trágico no solo lo encontramos en Blanco nocturno, también aparece en los protagonistas de Plata
quemada, héroes que se lanzan al abismo.
II. ¿Qué comparten estos personajes
de Blanco nocturno? Su necesidad de comprender, su angustiosa búsquedad
de la verdad, su pasión por la verdad. Es una historia en la que los personajes
quieren comprender un secreto que se les escapa. Sin embargo, la verdad se
desvanece y queda la locura.
Así se va armando la trama de esta
novela, pero no creo que Piglia se quede
aquí, su novela tiene un alcance mayor, una pretensión crítica que reflexiona
sobre el propio arte de la novela, sobre la estructura del relato, sus
posibilidades y sus límites.
“El cuento es un relato que
encierra un relato secreto” escribía Piglia en Formas breves. De la misma manera que en el cuento, la novela del
escritor argentino recoge dos relatos: uno sobre detectives y otro sobre
crítica. En este último se plantea la cuestión de la verdad en la ficción, en
el contexto de la novela policíaca y en el contexto más general de la ficción. En
el transcurso de la novela, estos dos relatos se van mezclando. Tratemos de
explicar esto.
Podemos entender la novela como un
artefacto cognoscitivo que puede dar sentido a unos hechos que de por sí son
caóticos, aislados e ilógicos. La novela ha servido para comprender hechos,
personajes, las vidas de otros y sus experiencias; ha servido, por tanto, para
conferir sentido, para dar lógica, orden y ofrecer explicaciones verosímiles.
Se trata de un tipo de explicación que se basa en la narratividad, en dar una
temporalidad a los hechos y a las experiencias. Esta temporalidad logra dos
cosas: por un lado, conseguir un sentimiento de vida, que la vida palpite en
los personajes como si fueran un yo mismo; y por otro lado, que el lector pueda
participar en la vida de los personajes. Según lo dicho, la novela es un
artefacto de voluntad de poder, es una forma de producir experiencias, una
manera de encadenar eventos y experiencias. Vemos el mundo y a nosotros mismos
a partir de este esquema, de este cauce, de este modelo. La pregunta es qué
queda de este artefacto, qué tipo de relato queda cuando quitamos la noción de
verdad, el hecho de generar sentido, de producir lógica y orden; esta es la
pregunta de Renzi-Piglia.
Antes aludíamos al artículo
"El narrador" que Walter Benjamin escribió en 1936 y que es muy caro
a Ricardo Piglia. Pues bien, aquí Benjamin se enfrenta a la pregunta de Renzi y
su propuesta parte de la distinción entre novela y narración. La primera es la forma de relato que impone la Modernidad, es una
forma de condensación, estructuración y organización de la experiencia, de
hecho Benjamin relaciona la evolución de la novela con la pobreza de la
experiencia humana de las sociedades industrializadas. Además, se trata de una
forma de explicación, así en la novela,
"la información tiene que sonar plausible, exacta", ya que la novela
es una forma de "encadenar hechos". Benjamin contrapone la narración
a la novela. La narración no trata de imponer formas lógicas a la experiencia,
no trata de encadenar a un orden o un
sentido lógico el acontecer de las experiencias humanas, sino que respeta
"el curso de las cosas". La narración tiene "con su material, la
vida humana, una relación artesanal: elaborar esas experiencias y darles una
forma sólida, útil y única". La narración, en contraposición a la novela,
se abre a las formas de lo real, escucha el sinsentido, el absurdo, lo ilógico,
en definitiva, la muerte, y así "reconciliarse con la violencia de la
muerte". Por todo esto, la narración se nutre de la memoria, del amasijo
de la "vida vivida", de una experiencia que se ofrece al lector como
si le diera un secreto, un mapa del tesoro que le dé otras posibilidades de
vivir.
Las consecuencias que el artículo
de Benjamin tiene para la literatura son claras, la novela no es más que una
etapa dentro de la narración. Significa esto que la literatura puede abrirse a
nuevas formas, a formas prenovelísticas, a formas orales. El cuento, el relato,
los géneros considerados durante mucho tiempo como menores, léase policíaco,
fantástico, diarios, el ensayo, etc., todas estas formas de narración adquieren
carta de ciudadanía y han venido para quedarse. Lo mismo se puede decir de la
mezcolanza entre ellos, su mestizaje, los saltos mortales entre ellos. La
literatura puede y debe explorar estos discursos de lo posible.
A las mismas conclusiones llegó
Borges. El autor del Aleph se esforzó en proponer un cambio en la forma
de leer para que sus textos pudieran desarrollar su potencial narrativo. Sus
relatos no podían leerse desde Mann, Dostoievsky o Proust, pero sí desde
Conrad, Stevenson, Kipling o Wells. Cito Crítica y ficción: "Yo
diría que la lectura de Borges consiste en leer todo fuera de contexto: leamos
la filosofía como literatura fantástica, leamos La imitación de Cristo
como si hubiera sido escrita por Céline, leamos el Quijote como un texto
contemporáneo escrito por Pierre Menard, leamos el Bartleby de Melville como un
efecto de lo kafkiano. Ese movimiento de desplazamiento es la operación básica
de la crítica de Borges y es el que produce este toque que llamamos lo
borgeano". Este modo de lectura exige una redefinición del lugar de la
narración en el sentido de Benjamin, otras formas de leer como complemento a
otras formas de narración.
¿Qué tienen todo esto que ver con
Piglia? ¿Cómo se relaciona esto con Blanco nocturno? Nuestro autor ha
hablado varias veces sobre la estructura de sus relatos. Tanto en Blanco
nocturno como en Respiración artificial, la preocupación formal de
sus textos ha estado en primer plano. Piglia ha comentado que sus libros son
como un sistema de puertas que van dando a distintas tramas. Se va pasando de
unas estancias a otras, una historia da lugar a otra, el tránsito lo da cierto
tono de fondo. La lectura avanza por estas estancias que se van sucediendo, por
ejemplo en el caso de Blanco nocturno (Tony Duran-Croce-el
Chino-Luca-Sofía-Luca), o la intersección
del vector presente-futuro y del vector presente-pasado que forma la
trama de la primera parte de Respiración artificial. La poética de Pligia utiliza estas
estructuras formales, más el mestizaje, combinación, mutación de géneros. Y
esta poética remite a la teoría de Walter Benjamin como referente. El filósofo
judío puso un cóctel molotov entre el significante y el significado para
permitir la eclosión y la mezcla de formas y géneros, y Piglia sigue ese
camino. Por todo esto, en Blanco nocturno, Piglia realiza, en plena
trama, una reflexión metacrítica sobre la narración.
Además del sistema de habitaciones,
Blanco nocturno está organizada alrededor de un punto ciego, el texto tiene un secreto a partir del cual gira
la historia. Secreto que sirve de catalizador para el afán de comprender que
tienen los personajes, los lectores y los críticos. Todos somos investigadores,
detectives. Pero ¿qué pasa con este secreto que articula la trama? Que no se
revela y, aún más, que no se resuelve. "Las novelas policiales resuelven
con elegancia o con brutalidad los crímenes para que los lectores se queden
tranquilos (...). Pero hay más incógnitas que resolver que pistas claras...
(...). La investigación no tiene fin, no puede acabar. Habría que inventar un
nuevo género policiaco, la ficción paranoica". Piglia habla de la
ficción paranoica en Blanco nocturno, también en algún ensayo, para
subrayar el carácter irresoluble del secreto que articula el texto.
El secreto no se resuelve, esto
aproxima a Piglia a Kafka, y supone que nuestro autor revienta el género
policial. La investigación no termina, el caso no se cierra, todos son
sospechosos, el criminal es el poder, las pistas son contradictorias, también
los testimonios, el detective se convierte en víctima. "Nadie comprende lo
que está pasando".
Decíamos que Piglia articula dos
relatos, uno sobre el género policíaco y otro sobre crítica, sobre el papel y
función de la verdad en la ficción. La articulación de ambos discursos supone
que Piglia reviente el género policíaco ya que la verdad estalla por los aires.
Esta es la respuesta a la pregunta Renzi-Piglia.
Sin embargo, la voladura
controlada de la verdad en el relato de
la crítica tiene unos efectos secundarios, sus ondas expansivas, en el relato
policíaco. Su estructura formal se resiente al final, se pierde ritmo. Además,
el personaje de Renzi pierde solidez, nadie se lo toma en serio, parece que le
cuentan lo que sea para que deje ya de preguntar y se vaya.
¿Qué queda después de esta voladura
de la verdad? Si comprender era pasar del pato al conejo y viceversa, en los
textos de Piglia no sabemos si estamos ante un pato o un conejo (pato o conejo,
pato y conejo, ni pato ni conejo. De la misma manera el título de la novela: o
blanco o nocturno, blanco y nocturno, Blanco
nocturno), se cambia de una perspectiva a otra para terminar por no
reconocer ninguna, los detectives enloquecen, el delirio es el final de la
comprensión. Si Wittgenstein ponía como ejemplo de comprensión la capacidad de
entender un chiste, ante el texto de Piglia nos sentimos como si no
entendieramos el chiste en absoluto. Para el filósofo austríaco, comprender
sirve para "mostrar a la mosca el camino para salir de la botella
cazamoscas", ¿saben quiénes somos
nosotros?
A pesar de lo visto, la poética de
Piglia no cae en el nihilismo posmoderno. La ambigüedad en la forma no conlleva
una ambigüedad moral. Y la referencia de este rechazo es, otra vez, Walter
Benjamin. A pesar de la pluralidad que permite la narración (distintas formas
de narrar, rechazo a las jerarquías tradicionales, mestizaje de géneros, etc.),
el filósofo judío alemán no cae en la indiferencia moral, más bien al
contrario, esa pluralidad sirve para disolver el gran metarrelato del Progreso,
el mito de la
Historia Universal. Dicho de otro modo, la ideología del
poder.
Piglia tiene una posición parecida.
Siempre le han interesado las relaciones entre literatura y sociedad, entre la
ficción y la política, de ahí su admiración por autores como Brecht. Estas
relaciones forman vasos comunicantes, de hecho él no ha escondido nunca la
influencia de la situación política de Argentina en su obra.
La ficción tiene una función
política, el poder tiene su ficción, "... el Estado narra. Cuando se
ejerce el poder político se está imponiendo una manera de contar la
realidad". Pues bien, en este contexto, ante estas ideologías, la literatura
tiene una función, la ficción tiene una tarea, la de elaborar discursos que
sean alternativas, "tramas de historias que funcionen como alternativas y
contrarrealidad". Las citas son, otra vez, de Crítica y ficción, su
extraordinario libro sobre crítica. En Blanco nocturno, se ve bien esta
red y contrared de ficciones. El secreto del libro nos lleva a los negocios
oscuros, a los manejos del poder, a la violencia estructural de la sociedad
argentina. Ante estos sistemas de ficción, Croce y Luca resisten y luchan...,
aunque caigan. Por tanto, la poética de Piglia es una estética de la
resistencia y del coraje.
III.Hay escritores que son visuales
y que hablan de sus libros a partir de metáforas visuales, hablan de la mirada,
de su forma de mirar. Hay otros escritores que utilizan metáforas más
relacionadas con el oído, usan metáforas
musicales para describir su quehacer literario. Ricardo Piglia pertenece a este
segundo grupo. Sus libros responden a determinado tono, a cierto ritmo, en
definitiva, a una música. La narración necesita estar impulsada por un ritmo
del lenguaje, estar en una tonalidad determinada.
"Comprender una frase es muy
parecido a comprender una frase musical", Piglia podría suscribir esta
afirmación de Wittgenstein. ¿Qué música es la que hay en Blanco nocturno?
Una música abrupta, una música abstracta.
¿Cómo se consigue este ritmo?
Decíamos en el apartado anterior que la estructura de Blanco nocturno es
la de una serie de puertas que van uniendo tramas distintas, el tránsito viene
dado por un tono de fondo. Tal tono es, no podía ser de otra manera, Emilio
Renzi, el alter ego de Piglia, que le acompaña desde algunos cuentos de La
invasión. Renzi marca el tono de fondo, da el ritmo a la novela, hace que
el paso de una habitación a otra sea con movimiento acorde y fluido. Le da la
textura a la narración, la música de donde borbotan las historias.
Renzi le da el modo de narrar, y
como dice Piglia, es una forma de enfrentar la experiencia. ¿Qué significa
esto? Renzi hace la pregunta que determinan el texto "¿Cuál es la
verdad?" De igual manera en Plata quemada nos dice que "si
hago preguntas es porque quiero escribir una crónica veraz de lo que está
pasando". Esa es la pregunta que hacemos con Renzi y la experiencia nos va
diciendo que esa verdad no existe, que solo hay una serie de
"versiones" de los acontecimientos, meras interpretaciones y que el
poder trata de imponer las suyas a toda costa. El tono de Renzi nos lleva al
aprendizaje del escepticismo, viaje que es doloroso a la vez que lúcido y que
concluye con cierta melancolía. Decía al principio que la novela de Piglia nos
hace un poco más viejos, una mirada que pierde la inocencia, que nos hace ser
menos ingenuos. Piglia podría afirmar con Wittgenstein que con su libro
"solo pretendo colocar al lector en tal situación que sepa arreglárselas
en la ambigüedad conceptual". Así es la lucidez, el aprendizaje de la
decepción.
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