Mahler o la redención del tiempo

    

¿Cómo era la música antes de Mahler? ¿Qué categorías usaba? ¿Qué puntos cardinales tenía? Un fragmento de Joseph Roth en El triunfo de la belleza, libro de 1934, puede darnos una idea: “… a los seres musicales se los puede dividir en dos grandes enemistades: amantes de Mozart y adeptos a Wagner. (…) Hay personas con oído para los trombones y los timbales, y personas con oído para el chelo, el violín y la flauta. Antes se entenderán dos sordomudos que dos seres musicales, de los cuales uno es aficionado a Mozart y el otro a Wagner. En mi opinión, no pueden darse ambas cosas a la vez. Creo que en el fondo las personas a las que les gustan los dos son sordas…”. Pues bien, desde los parámetros tradicionales, con Mahler, con los amantes de Mozart y Wagner, llegaron los sordos.

 

Adorno, en Mahler. Una fisonomía musical, estableció una distinción que ha tenido gran fortuna. Señala este filósofo que  Mahler dio el salto de la sinfonía dramática a la sinfonía novelística. En el primer caso, la sinfonía está dominada por la forma sonata, por el esquema A-B-A´. Esta fue la forma predominante desde Haydn hasta el Romanticismo. El devenir del tema está  regulado por la estructura general, por el todo. El encadenamiento de los temas sigue un desarrollo dramático, esto es, planteamiento-nudo-desenlace. Así, en la forma sonata, la exposición, desarrollo y recapitulación asumen la forma de un punto de partida, un trayecto y un retorno. El desarrollo de los temas es dramático, se trata de un conflicto entre dos temas que se despliega en el tiempo, un drama que va desde la exposición a la recapitulación y que tiene en el desarrollo todas sus vicisitudes, sus tramas y tensiones. Por tanto, en la definición de sonata es tan importante la idea formal tripartita como la idea de tránsito, de conflicto que vuelve, de desarrollo que termina donde empezó.

Escribe Adorno: “Desde el punto de vista de la historia, la forma de Mahler se aproxima a la novela”. La suya sería una sinfonía novelística, una sinfonía que sigue un esquema formal propio de la novela. Significa esto que la relación entre los temas y el sistema formal general es diferente que en la sinfonía dramática. En la novelística, los temas irrumpen, borbotean, se extienden, aparecen nuevos horizontes, se desarrollan las tensiones y distensiones hasta donde no pueden ir más allá y se derrumban. En la terminología de Adorno, la “irrupción” y la “suspensión” son las categorías formales más importantes de las sinfonías de Mahler. El resultado de esta nueva organización formal lo encontramos en que “suena como si quisiera contarnos algo”, no un drama, sino una historia.

Los temas aparecen, desaparecen, vuelven a aparecer hasta su derrumbamiento y extenuación. El transcurso se caracteriza por la asimetría e irregularidad. Los temas se van entrelazando para “construir un mundo”, por recurrir a la famosa definición de sinfonía que mantenía Mahler.

Aunque Adorno ponga de modelo a Madame Bovary, sería más ajustado señalar que las sinfonías de Mahler tiene un desarrollo parecido a novelas como La montaña mágica de Thomas Mann, esto es, una novela enciclopédica, una novela que funciona como meta-género donde cabe todo. En la historia de Hans Castorp se suceden temas sobre el tiempo, sobre el sufrimiento, sobre política, guerra, religión, masonería, medicina, música, espiritismo, etc. Estos temas irrumpen, se desarrollan y se agotan, y en su entrelazamiento se van forjando y construyendo un mundo definido por un tiempo especial, por una “eternidad cotidiana”, “una eternidad estática”, es decir, el tiempo parece no pasar en el sanatorio de Davos donde los enfermos pasan años y años recuperándose de sus dolencias respiratorias. De la misma manera, en las sinfonías de Mahler aparecen marchas fúnebres, valses, canciones populares, desde habaneras hasta el Frère Jacques, para ir forjando mundos diferenciados.

Las conexiones entre La montaña mágica y Mahler también van en la otra dirección. Hans Castorp caracteriza su estado en el sanatorio diciendo varias veces: “estoy perdido para el mundo”; sin duda, Thomas Mann aludía al último de los Rückert-Lieder del mismo título, “Ich bin der welt ablanden gekomen”, que además Mahler utilizó en la elaboración del famoso adagietto de la Quinta sinfonía. Es imposible que Mann, que conoció personalmente a Mahler y que lo describió como “el hombre que expresa el arte de nuestro tiempo de la forma más profunda”, no supiera esto.

           La idea formal de la sinfonía que mantiene Mahler está en estrecha conexión con otros novelistas. Explica Kafka en “De la construcción de la muralla china”: “… se formaron grupos de unos veinte obreros que debían ejecutar una muralla parcial de unos quinientos metros, un grupo vecino le salía al encuentro con otra muralla de igual longitud. Pero luego de producido la unión, no se continuaba la obra al final de estos mil metros, sino que los grupos de obreros volvían a ser enviados a regiones completamente distintas para la construcción de la muralla. Naturalmente quedaron así numerosos claros que solo se llenaron poco a poco, con lentitud, algunos solo después de haberse ya proclamado la terminación de la muralla. Más aún, se dice que hay huecos que no se llenaron en absoluto…”. Este “sistema de construcción parcial” que describe Kafka se parece mucho a la fragmentación que se muestra en las sinfonías de Mahler formadas por temas que borbotean, que irrumpen, que se expanden hasta agotarse y que pretenden abarcar o acotar un territorio. En la conversación que Mahler tuvo con Sibelius en 1907, mientras que el músico finlandés apostaba por el rigor estructural y formal, Mahler le respondió: “No, la sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcarlo todo”. Así la tarea de la sinfonía es reflejar lo caótico del mundo, todas sus historias entrelazadas, todos sus fragmentos. Seguirían la estela del músico nórdico músicos como Stravinsky, Schoenberg o Bartok, mientras músicos como Berg o Shostakovich, seguirían al músico austriaco.

Detrás de la distinción de Adorno, hay distintos sentidos o concepciones del tiempo. La noción dramática de la sinfonía maneja un esquema temporal en que lo importante es el desarrollo de los temas, con una lógica en el tiempo, con antecedentes o causas que despliegan unos efectos. El efecto dramático que antes vimos en la sonata se basa en la síntesis de diferentes temas, en su conflicto y resolución siguiendo una lógica. En esta noción racional del tiempo, los instantes se despliegan en una continuidad de pasado-presente-futuro donde el presente es el resultado del pasado y el futuro una anticipación a base del presente.

En la noción novelística de la sinfonía funciona otra noción de tiempo. Los temas aparecen dentro de los movimientos como una explosión de tiempo, como tormentas en el tiempo entre la irrupción y la suspensión. Lo que pretende Mahler es una redención del tiempo. El tiempo funciona de forma diferente a la lógica de la sonata porque Mahler con sus sinfonías no pretende exponer un conflicto, sino mostrar la vida. Por esta razón el tiempo se presenta en un doble sentido. Mahler lleva a sus sinfonías la música que capta en el presente, como si sus sinfonías fueran barriendo las calles de Viena y encontrando música militar, de verbena, valses, música de niños. Al igual que en esa “eternidad cotidiana” de la que hablaba el personaje de Thomas Mann, el presente se hace ancho para dar cabida al torrente de la vida que pasa por delante de nuestras narices. Toda la música popular entra por los poros de sus sinfonías: música de gitanos, como en la Cuarta, música de un desfile de bomberos, como en la Décima, música de funeral, como en la Segunda, música de la noche, como en la Séptima. El presente se abre a todas las músicas del mundo para exponer, presentar y mostrar el pálpito de la vida.

            Pero el tiempo se presenta además con otro sentido. La vida se expresa con otro vector temporal, el tiempo se abre de otra manera para dar cabida a la vida. El presente se abre a la música del pasado, a los deseos de la infancia, a los miedos de la niñez, a los hermanos muertos. El presente recupera los recuerdos dolorosos de la taberna de su padre y, de fondo, la música alegre de un organillo. El pasado se abre al presente siguiendo el cauce de la memoria, por aquí transcurre la música de Mahler.

La música se abre en el tiempo, no solo hacia el pasado, también hacia el futuro, hasta el límite del tiempo. Así aparece la frialdad de la muerte tocada con tantos matices como sinfonías tiene Mahler, la realidad de la muerte que se cuela por los huecos de sus últimas sinfonías, la vida tras la muerte, ya sea como la expone en la Segunda, en la Cuarta o en la Octava.

Este nuevo sentido del tiempo narrativo se ve muy bien en un autor que comparte muchas cosas con Mahler, nos referimos a Marcel Proust. En La fugitiva escribe: “Somos solamente por lo que poseemos, no poseemos más que lo que somos realmente presente, ¡y son tantos los recuerdos, los humores, las ideas que se nos van a lejanos viajes, en los que todo eso lo perdemos de vista! Y ya no podemos ponerlos en la cuenta total, que es nuestro ser. Pero todo eso tiene caminos secretos para volver a nosotros”. Esos “caminos secretos” para traer de vuelta el pasado al presente, son el hilo de la narración en la Recherche y también en la música de Mahler. Así pues, la narración en Proust se abre a un tiempo en el que el presente trata de recuperar el pasado, la narración late en esa ligazón entre el pasado y el presente. “Esos momentos del pasado no son inmóviles; conservan en nuestra memoria el movimiento que nos lleva hacia el futuro –hacia el futuro vuelto a su vez pasado-, que nos llevan a él a nosotros mismos”. Así, por tanto, la narración se sitúa en “el doble arnés del pasado y del presente”.

Walter Benjamin tradujo los primeros volúmenes de la Recherche y se sintió fascinado por el libro de Proust. Antes de morir, el filósofo logró salvar el manuscrito Sobre el concepto de historia. En este libro fundamental reflexiona sobre el concepto de tiempo mesiánico y su aplicación política. Benjamin abunda en alguna de las ideas a las que apunta Proust, pero le da un innegable sesgo judío al concepto de tiempo.

Benjamin analiza la noción de tiempo que hay detrás de la visión de la historia como una escalera de progreso, y a esta noción de tiempo la denomina tiempo homogéneo y vacío. Se trata de una noción de tiempo en la que hay una continuidad entre pasado-presente-futuro, el pasado es una instancia de tiempo clausurada y cerrada, inmodificable, que da como resultado el presente y este produce al futuro a partir de una lógica causal y mecánica. Esta sería la lógica de la historia que conduce al progreso. Sin embargo, Benjamin insiste en que esta es la historia de los vencedores, la que entiende el pasado desde los intereses del presente. Y, además, en esta noción de historia y de tiempo tan causal no cabe ningún novum, ninguna novedad; por tanto, la historia siempre va a responder a los intereses de los vencedores y sus herederos, los poderosos.

Al tiempo homogéneo y vacío  Benjamin le contrapone el tiempo pleno, el tiempo mesiánico. Consiste en aplicar al tiempo no la lógica causal y mecánica, sino la lógica de la salvación, consiste en redimir el tiempo. La memoria es el instrumento de la salvación mesiánica, redime al pasado olvidado o ausente, el de los vencidos, el de los proyectos frustrados y sesgados y salva al pasado, salva su sentido y su demanda de justicia. Al salvar al pasado, la memoria también salva al presente y permite una construcción política del mismo como actualización del pasado, como compromiso de justicia con los muertos. “El tiempo judío es habérselas con el futuro a partir de la asociación del pasado y presente”, escribe Benjamin.

Mahler podría suscribir la afirmación de Benjamin en el Libro de los Pasajes: “Método de trabajo: montaje literario. Yo no tengo nada que decir, solo mostrar. No voy a ocultar nada que valga la pena, ni apropiarme fórmula espiritual alguna. Pero los trapos, los desechos: esos ya no quiero inventariarlos sino hacerles justicia de la única forma posible, a saber, utilizándolos”. Mahler utiliza esta noción de tiempo mesiánico, pero no para aplicarla a la política y a la noción de historia sino para entender la música desde ella. Igual que Benjamin, entiende que el tiempo no puede regirse por una lógica mecánica ni causal y que hay redimir todo el horizonte del tiempo, Mahler entiende esto rescatando el pasado, trayendo al presente el mundo de sonidos ya perdidos, también lo entiende dando autonomía a los temas sobre los movimientos. Esta lógica de redención del tiempo da a la obra de Mahler una sensación de fragmentación porque su música no es la aplicación de una fórmula formal sino un esfuerzo de recuperación de unos temas que pretenden describir la orografía del mundo que circunscribe cada sinfonía.

“Que nada se pierda” exigía Benjamin en la tercera tesis. Que nada se pierda porque todo instante tiene un valor absoluto, en cada instante puede entrar la “astilla mesiánica”, esa demanda de justicia del pasado, esa llamada del pasado que exige dignidad. Que nada se pierda, podría decir Mahler. Ya no cabe diferenciación entre música culta y popular, todo tiene cabida, un momento sublime puede llegar tras uno cómico o grotesco. Todas estas músicas tienen su valor absoluto. Todo tiene cabida, por ejemplo,  en la Cuarta, un recuerdo de un violín desafinado entre la música más hermosa; en la Novena, al Rondó-Burleske donde el absurdo danza a sus anchas le sigue la despedida más solemne de la vida; en la Primera, una marcha fúnebre se mezcla con una canción de niños.

Si el tiempo de la sonata terminaba por un retorno, como Ulises volviendo a Ítaca, el tiempo de la narración, el tiempo judío no admite ningún retorno, Abraham nunca vuelve. Se trata de otra geometría del tiempo, otra curvatura del tiempo. ¿Qué hay detrás de esta konstellation, como decía Benjamin, entre Mahler, estos novelistas y la reflexión sobre el tiempo judío del propio Benjamin? Desde Leonard Bernstein a Norman Lebrecht, muchos analistas han querido ver huellas judías en la música de Mahler, aquí sostenemos una posición diferente, el judaísmo de Mahler es un judaísmo sintáctico y formal, no semántico. El músico utiliza un esquema formal siguiendo la noción de tiempo mesiánica que le lleva a romper con la temporalidad de la forma sonata. Mahler podría seguir a Franz Rosenzweig cuando afirmaba: “Lo judío es mi método, no mi objeto”

Cabe una última cuestión, y es cómo es que Adorno no vio la conexión entre Mahler y Benjamin. “El peligro de Mahler es el de redentor”, señala Adorno. No estaba dispuesto a aceptar un Mahler tan judío.