Nietzsche: una teoría de la ópera para Wagner

La última vez que Wagner y Nietzsche se vieron fue en Italia, en Sorrento en el otoño de 1876, el 27 de octubre.  Cósima encontró a Nietzsche muy callado y silencioso, más serio de lo habitual, Wagner todavía no había olvidado la espantada que Nietzsche había hecho en el primer festival de Bayreuth y Nietzsche anticipando el sabor de boca amargo propio de las despedidas. El resultado del encuentro no fue una ruptura sonada en torno a Parsifal, ni una decepción de Nietzsche por la transformación del músico ni por su claudicación ante la cruz, como lo describió la siempre melodramática Elisabeth Foster-Nietzsche, más bien fue la despedida silenciosa de unos amantes que ya no tienen nada que decirse. El propio Nietzsche describiría su estado de ánimo: “… cansado de la constante decepción de todo cuanto nos quedaba para entusiasmarnos a nosotros, hombres modernos, de ver tantas fuerzas, trabajos, esperanzas, juventud y amor derrochados por doquier; cansado de asco ante la mentira y la relajación de conciencia del idealismo, que aquí se habían alzado una vez más con la victoria sobre uno de los más audaces; cansando, en fin, y no de lo que menos precisamente, del rencor que todo recelo implacable trae consigo: el rencor por verme condenado en adelante a desconfiar aún más profundamente, a despreciar más profundamente, a estar más profundamente solo que nunca”. Cansancio, decepción, asco, rencor, soledad… en una melancólica despedida.

El encuentro de Wagner con Schopenhauer  cambió la imagen que el músico tenía de su propia actividad. Lejos quedaba la noción de artista que Wagner había propuesto en La obra de arte del futuro; allí el músico había apostado por una noción muy política y colectivista de la actividad artística. “¿Quién será el artista del futuro? ¿El poeta? ¿El actor? ¿El músico? ¿El artista plástico? Digámoslo en una sola palabra: el pueblo”. La asociación de artistas de diferentes campos y actividades es una condición para la obra de arte. Además, la obra de arte del futuro será el resultado de unas condiciones sociales y políticas que permitieran una sociedad justa. Wagner pone a la obra de arte del futuro en el proceso revolucionario como toma de conciencia de situaciones de injusticia social y, a la vez, como resultado de este proceso revolucionario que daría al arte la posibilidad de expresar la vida de una comunidad unificada.

Todo este planteamiento queda obsoleto. Wagner necesita otra noción de artista. La noción de genio que le da Schopenhauer tampoco le resulta del todo satisfactoria. Schopenhauer ve al genio como un visionario ajeno al mundo. En tanto visionario, se caracteriza por ser un sujeto puro de conocimiento, es un individuo que tiene un conocimiento intuitivo de la realidad que hay tras los fenómenos, del mundo como voluntad. El artista ve lo general en lo particular, es capaz de captar Ideas platónicas que son la primera objetivación de la voluntad y que están detrás del mundo fenoménico, a partir de la captación de estas Ideas puede crear nuevas apariencias, nuevas cosas. El genio se caracteriza por su inteligencia, es capaz de captar el mundo que late y palpita tras los fenómenos y crear a partir de esa intuición. Es capaz de intuir lo eterno, el artista es un metafísico, en su actividad artística puede llegar a la cosa en sí. A la vez de este conocimiento intuitivo, de esta mirada que logra superar el mundo de los fenómenos, Schopenhauer le da al genio otra característica. Decíamos que es un visionario ajeno al mundo, al tener esa mirada el genio vive “como si no le afectase el mundo”, el conocimiento de la realidad como voluntad hace que marque una distancia frente al mundo de los fenómenos, de esta manera en el genio su inteligencia no está al servicio de la voluntad de vivir, de su deseo, de sus instintos vitales. Esta distancia con respecto al mundo le sirve a Schopenhauer para proponerlo como modelo de una de las vías de liberación de la esclavitud de la voluntad, del egoísmo vital que nos conduce a la insatisfacción e infelicidad.

A Wagner le parece bien esa relación del genio con el mundo de la voluntad, pero no al precio de hacerlo como un desarrollo de la inteligencia ni como una separación de la voluntad, el deseo, las pasiones. Wagner quiere una noción de genio que vea más allá pero desarrollando sus propias pasiones. En este sentido se veía más cercano al modelo que Kant había desarrollado en la Crítica del Juicio. Allí, Kant veía al genio como un individuo enclavado en la naturaleza, no ajena a ella: “El genio es la capacidad espiritual innata mediante la cual la naturaleza da la regla al arte”. El genio es tal por incidir en su naturaleza, no por escapar de ella. Por otra parte, Kant ponía como las facultades del genio a la imaginación y al entendimiento. Las ideas estéticas hacen “que en un concepto pensemos muchas cosas inefables” ya que el concepto unifica las representaciones que la imaginación crea, el concepto da forma, elabora la libertad con que trabaja la imaginación creadora. En el genio es importante el trabajo de la inteligencia pero también la actividad de la imaginación. Wagner se siente identificado con estas características del genio.

La naturaleza de las reglas artísticas es una cuestión que aparece en Los Maestros Cantores, también el peso de la tradición, la originalidad del genio. Estas cuestiones que Kant pone en el ámbito del genio surgen en esta ópera. ¿De dónde salen estas reglas? ¿De qué fondo salen las ideas artísticas del genio? ¿Sobre qué trabaja la imaginación? ¿Cómo es ese trabajo del artista? Wagner en los escritos de esta época, especialmente El destino de la ópera de 1871, señala que la música del Tristán le salió chorros, como una eclosión de música, como fruto de una espontaneidad, de la libertad creadora del genio. Wagner señala que la improvisación permite el mayor desarrollo de la libertad del genio. Las grandes obras no son más que “improvisaciones fijas”. La libertad de la improvisación, su frescura, la creatividad hay que fijarla de forma permanente en las grandes óperas. ¿De dónde surgen estas improvisaciones que después hay que fijar? Wagner da otra pista de sus reflexiones en los Maestros. La canción que gana el concurso en esta ópera es La canción del sueño matinal (Selige Morgentraumdeut-Weise), y es que hay una relación entre el arte y los sueños, la imaginación trabaja sobre el material de los sueños, la creatividad del artista se hunde en la actividad inconsciente de los sueños.

En 1872 aparece el Nacimiento de la tragedia, en este libro Nietzsche pretende dar respuesta a los interrogantes que Wagner había abierto sobre el drama musical y sobre la noción del artista. Wagner sabía que había integrado las ideas de Schopenhauer en su práctica musical, pero un artista con la fuerte autoconciencia de su tarea como era él también requería una integración a nivel teórico, aquí es cuando entra Nietzsche.

La necesidad que tenía Wagner de encontrar una teoría del genio que diera cuenta de su actividad artística encuentra una respuesta en el magnífico libro que escribe Nietzsche. En el genio entran en contacto dos poderes o pulsiones, dos fuerzas creativas antagónicas y opuestas, lo apolíneo y lo dionisíaco. Ambas trabajan de forma diferente, lo apolíneo actúa mediante el sueño y lo dionisíaco mediante la embriaguez. Lo apolíneo tiene como resultado las artes plásticas y la escultura, los sueños crean la bella apariencia de los mundos oníricos, se trata de la fantasía de crear imágenes, es la imaginación creadora que da lugar a imágenes bellas que dan placer a la mirada. El sueño es el símbolo para esta capacidad onírica de crear imágenes, palabras, conceptos. El principal instrumento del arte apolíneo son las metáforas. El artista, romántico, fuera de sí por la inspiración, desatado en la improvisación, imagina imágenes. El resultado de estas artes es un arte regido por la belleza, por la mesura, el orden, la concreción, lo racional. Apolo habla con el lenguaje de la claridad y de la precisión. La fuerza de estas imágenes tiene un alto valor épico, es el tema del héroe que se expone con sus virtudes, desarrollando su areté.

La fuerza de la pulsión dionisíaca actúa de otra forma, la borrachera dionisíaca, como las bacantes, sacan al artista de sí mismo, lo entusiasma, está poseído por el dios. Mientras que Apolo nos insta a la mesura, al control, y así sacar del artista imágenes metafóricas, Dionisos nos saca de nosotros mismos para llevarnos a una “autoalienación mística”, la metáfora de la embriaguez tiene su expresión máxima en la música, música arrebatada que nos conduce a los estados dionisíacos de plena efervescencia, a la desmesura, a la pasión desenfrenada, ilimitada. Dionisos actúa con manía, con una locura mística que nos arranca de nuestra propia subjetividad, ya que supone un olvido del yo, así el artista se fusiona con la divinidad y es la divinidad la que le lleva a nuevos territorios artísticos. Pues bien, la tarea del genio es la de combinar, unir estas dos fuerzas artísticas.

Nietzsche estudia la acción de estos dos principios artísticos, fuerzas, pulsiones, potencias artísticas que están instaladas en la subjetividad del artista. Wagner apoyó fervientemente esta teoría de Nietzsche, no caía en el intelectualismo de Schopenhauer, pero, especialmente, no suponía una negación de la voluntad de vivir, sino su refuerzo. Sí le daba la razón a Schopenhauer en el carácter visionario del genio, el genio es el que ve más allá, es capaz de traspasar el mundo de los fenómenos para aprehender el torrente vital, la vida desmesurada, la voluntad infinita. Pero Nietzsche va más allá, el artista no solo es un visionario, es un medium, puede fundirse, nadar en lo infinito del torrente vital. Es un medium porque tanto lo apolíneo como lo dionisíaco, además de ser principios artísticos, son principios ontológicos, la realidad también responde a estos principios, siendo lo apolíneo el mundo como representación, ahora el mundo de los fenómenos, de las realidades que se dan en el espacio y el tiempo, y lo dionisíaco el mundo como cosa en sí, el mundo como voluntad. La voluntad es ese fondo vital de donde surgen todas las figuras, todos los fenómenos. Por tanto, el genio no niega su voluntad de vivir, no renuncia a sus pasiones, se lanza a ellas, se introduce en ellas, para así fundirse con el fondo. La borrachera dionisíaca lleva al genio al océano de la desmesura, lo conduce al abismo de donde surge todo. Desde allí, de lo oscuro del abismo, sale la música, y el genio la oye desde el abismo que somos

Nietzsche elabora una teoría de la obra de arte total, que igual que en Wagner, requiere la colaboración de distintas artes, necesita una relación intrínseca entre la poesía (palabras, conceptos, artes escénicas) y la música. También como Wagner, la estructura de la obra de arte total tiene que ponerse a prueba en dos casos muy distantes de la lírica, nos referimos a la tragedia griega y a la ópera wagneriana. Mientras que Wagner pretendía unir a Shakespeare y a Beethoven, la titánica tarea de Nietzsche es unir a Schopenhauer y a Wagner, vía una visión de Grecia y de la tragedia griega.

 

 

La obra de arte total es sintética, es fruto del trabajo conjunto de los dos principios artísticos, lo dionisíaco y lo apolíneo. La teoría de Nietzsche señala que, dada esta contradicción, solo cabe una solución dionisíaca y una posterior expresión apolínea de tal solución. Veamos los distintos pasos que articulan la estructura del drama musical.

El primer momento es el del entusiasmo o éxtasis. El principio de la tragedia es el coro, aquí un grupo de individuos cantan y bailan hasta que se sienten poseídos por el dios (esa es la etimología de “entusiasmo”). Dionisos domina el coro, solo así el coro se transforma, se siente fuera de sí (esa es la etimología de “éxtasis”). El coro se ve como un conjunto de sátiros. La experiencia dionisíaca es una vuelta a la unidad de la naturaleza, las bacantes danzan, giran, cantan, gritan…La música que sale del coro conduce a la unidad de la naturaleza, la vida placentera, poderosa, la sexualidad, la fecundidad, la sensación de arrebato, la ingravidez del éxtasis, el sentimiento de unidad, el sentir la vida como fluye, no la vida mía o tuya, sino la vida en su totalidad, la vida creadora, única… música dionisíaca que lleva al centro del mundo, mucho más allá del mundo de los fenómenos, de la individuación… música dionisíaca que lleva hacia donde la vida se hace fluida, se hace torrente que une.

En la ópera wagneriana también encontramos este primer momento del entusiasmo o del éxtasis. Wagner aprendió de Schopenhauer la primacía de la música sobre el drama escénico, es la música la que puede modular todo el arco expresivo de la paleta emocional y sentimental, es la música la que da el sentido y significado al drama y a la poesía. La música de la orquesta no es una música descriptiva ni narrativa, no se ciñe al mundo de los fenómenos, no tiene como modelo el lenguaje hablado. La música de la orquesta es una música dionisíaca ya que remite al ámbito de Dionisos, al abismo que hay bajo el mundo de los fenómenos, al abismo que somos y al que nos conducen nuestras pasiones y sentimientos más intensos.

Para Nietzsche, Tristán e Isolda se convierte en el paradigma de la música dionisíaca porque es el símbolo de la voluntad como cosa en sí. La música de Wagner tiene una analogía estructural con la estructura de la realidad, la diferencia entre el Uno y lo múltiple, entre la voluntad y los fenómenos. Sánchez Meca afirma que Wagner consigue esto a partir de la “elaboración de la melodía continua e infinita que la música va trenzando. Pero esta melodía es imposible desde el punto de vista armónico porque Wagner enmascara la tonalidad con notas de paso y con el cromatismo, sin dejar estar en ninguna tonalidad estable”. La melodía infinita crea un flujo unitario que no está limitada por la normativa estática de la armonía clásica, no queda restringido a los límites que subordina la melodía a la armonía o tonalidad, de esta manera la música dionisíaca puede reflejar dolor, tensión, expectativas, angustia, placer máximo. De esta melodía infinita que simboliza el flujo constante de la voluntad, va apareciendo la multiplicidad de los motivos conductores o leitmotivs, estos van cambiando, modificándose, metamorfoseándose, mezclándose, transformándose unos con otros dentro del torrente unitario de la melodía infinita. Así, unidad y multiplicidad, torrente constante y elementos diferenciados, la pura realidad.

El segundo momento del drama musical es la catarsis. La descarga de la catarsis no es para Nietzsche, como había afirmado Aristóteles, una descarga moral o pulsional; se trata de una descarga totalmente diferente. En la evolución del teatro griego se pasa del coro al drama, y este paso es fruto de la catarsis ya el coro se descarga, se vierte, se transforma en el mundo apolíneo del drama, de las imágenes, de la poesía. El coro tiene una visión que es el drama, la tragedia se sustenta en esta “transformación mágica”. La relación entre la música y la voluntad es diferente de la relación entre la música y el drama; la primera es inmediata, es “una copia de forma inmediata” de tal manera que “la música se manifiesta como voluntad”; la segunda es mediata, metafórica. La música se “descarga” en el drama, pero la poesía y las artes escénicas buscan una “expresión análoga” a la música, que “imite”, dice Nietzsche, a la música.

El resultado de la visión del coro es el mundo apolíneo del drama, en él aparece Dioniso como un héroe sufriente ya sea con la máscara de Edipo o con la máscara de Prometeo o con la máscara de Agamenón. El dios aparece en el mundo intermedio de la ficción, se objetiva en esta esfera onírica de la realidad de las imágenes de los sueños. En esta realidad fantasmagórica que procede de la enorme tensión del coro, la música produce la poesía clara y precisa de carácter apolíneo. Tras esta mesura late el dolor y el sufrimiento de la existencia, tras la caída del héroe surge la sabiduría de Sileno que siente náuseas frente a la vacuidad del mundo fenoménico que cae con el héroe, ante su futilidad y su absurdo.

En la ópera wagneriana tenemos el mismo proceso. Es el mito trágico el que vemos en la escena, el mito es narrado en la escena mientras que todo su sentido viene dado por la música dionisíaca. Escribe Nietzsche: “El mito trágico solo se ha de comprender como una configuración plástica de la sabiduría dionisíaca por medio artísticos apolíneos”. El drama, la poesía, las imágenes remiten su significado a la música, las pasiones del drama tienen su manifestación en la articulación de los motivos  que dan el sentido de la escena. Por tanto, en su carácter estructural, el drama musical viene a ser un contenido dionisíaco expresado por medios apolíneos.

Pero Nietzsche da un paso más. Al igual que Aristóteles, la esencia de la tragedia está en el efecto que produce en los espectadores; en esta estética de la recepción, mientras Aristóteles le daba una interpretación moral, Nietzsche le da una amplitud mucho mayor. La tragedia nos deja el sufrimiento  y el dolor sobre el escenario, la realidad de la vida queda patente en el héroe que sufre y que cae. La tragedia trata del dolor de la existencia pero también de la liberación, de la redención del sufrimiento, el contenido semántico de la obra de arte tiene este efecto. Y en este sentido también es preciso una colaboración y una alianza entre los dos principios estéticos y ontológicos, lo dionisíaco y lo apolíneo.

Dionisos habla el lenguaje de Apolo. El  héroe cae porque solo es un fenómeno, la tragedia nos pone ante la vida eterna e indestructible de la voluntad. El elemento dionisíaco del drama nos lleva a la unidad de todo lo existente, el torrente único, común, en el que no hay individualidad. Esta vida es indestructible. Esta es la vida de la voluntad pura, la plena efervescencia de la pasión pura, ese mundo de la naturaleza que es el mundo de la sexualidad, que es el mundo de la fecundidad. Diego Sánchez Meca ha denominado esta experiencia con la expresión “la vía mística de la disolución”. El individuo se pierde en el abismo desde el que todo sale, el individuo se pierde en “el advenimiento de la desmesura”, el desenfreno y el desencadenamiento total de su propia voluntad, de sus pasiones, de sus deseos le lleva al centro del abismo. Allí la vida se llena de sentido, de fuerza vital, se plenifica en este salto a la vida que late, que palpita, que bulle detrás de todo fenómeno posible. El individuo se redime con su perdición. Esto remite a la verdadera autoconciencia apolínea, el verdadero sentido del “Conócete a ti mismo” apolíneo está en que no somos más que una apariencia que es forjada del ser originario y esta experiencia disolvente nos lleva a que podemos volver a ser ese ser primordial, allí podemos sentir el afán de la existencia, “la suprema alegría en el seno del Uno primordial” escribe Nietzsche. De esta manera, cuando Dionisos habla el lenguaje de Apolo el drama musical nos produce un verdadero “consuelo metafísico”, así es como se redime el dolor y el sufrimiento de la existencia. La tragedia nos lleva a saltar al vacío del abismo.

El mismo efecto tiene la ópera wagneriana. Isolda se lanza en “la muerte por amor” en busca de su amado Tristán que ya ha muerto. Y es entonces cuando canta:

¡En el ondulante oleaje, (...)

en el aliento del mundo,

                                   

                                   en el Todo que respira...

ahogarse,

hundirse,

inconscientemente,

voluptuosidad suprema!

 

Los enamorados se vuelcan en el mundo de la noche, en el abismo que lleva a la unidad suprema lejos de toda separación del mundo de los fenómenos, abismo donde las pasiones y los deseos del amor erótico se satisfacen en la fuente de todo deseo, en el mar de la voluntad. El consuelo metafísico aparece al reconocer lo indestructible de esta vida poderosa y eterna, lo dionisíaco.

Pero en la redención del dolor de la existencia no solo está la transformación del individuo en el fondo dionisíaco de la voluntad, no solo es necesario que Dionisos hable en el lenguaje de Apolo. Igual que la madre de Dionisos que se enamoró de un Zeus que iba a verla transfigurado en humano, pero Semele amaba tanto a Zeus que le pidió que se presentase tal cual era, en su esplendor divino, Zeus le advirtió que quizá no pudiera resistir la presencia inmediata de la divinidad, Semele, ciega de amor, se lo volvió a repetir, así que Zeus se presentó ante ella como un dios, Semele quedó carbonizada y Zeus, sabiendo de su embarazo, metió la mano en sus entrañas para sacar a Dionisos, se rasgó el muslo y allí terminó su gestación Dionisos. Apolo nos salva de perecer como Semele, para ello Apolo habla el lenguaje de Dionisos. Escribe Nietzsche: “Apolo nos arranca de la universalidad dionisíaca restableciendo al individuo casi destrozado”. El espectador ve que el héroe se echa el mundo dionisíaco sobre sus espaldas, su conversión en pura voluntad, su salto al abismo. Así la compasión nos identifica con el héroe, es a él al que se ocurre esta disolución dionisíaca.

No solo la identificación con el héroe, la redención, la liberación apolínea nos muestra que estamos solo ante un engaño, nos lleva a la ilusión de que solo se trata del “mundo intermedio” de la escena, del drama. Apolo nos salva con su apariencia, solo es una bella apariencia, solo es el mundo escénico, solo es teatro. Apolo nos ayuda a sobreponernos de la experiencia de la desmesura, de lo terrible de lo infinito por la idealización, por su transfiguración, por su sublimación de esta experiencia. Ahí está el mito en las óperas de Wagner. Solo le está ocurriendo al héroe y solo es teatro.

Por tanto, como resumen de lo anterior, podemos decir que la obra de arte total, en virtud de su estructura, permite la redención y la liberación del dolor y el sufrimiento de la existencia. En tanto que dionisíaca, por la experiencia de participar en el centro de toda vida; en tanto que apolínea, por recuperar al individuo de la tendencia disolvente hacia lo infinito. La conclusión del efecto de la obra de arte total es la justificación de la vida, la vida se justifica por la obra de arte; el arte transforma lo absurdo y el dolor en serenidad. En palabras de Nietzsche: “con el arte podemos doblegar la náusea ante lo horroroso o absurdo de la existencia, convirtiéndolo en representaciones con las que se pueda vivir: lo sublime como contención artística de lo horroroso y lo cómico de lo absurdo”.

No es de extrañar la admiración que sentía Wagner hacia el libro de Nietzsche. Este libro lograba elaborar una teoría de la ópera que respondía a las inquietudes de Wagner, desde una teoría del genio, hasta como integrar las ideas de Schopenhauer en una teoría de la ópera y de sus efectos. Nietzsche completa su teoría de la ópera con unas reflexiones sobre el estatus de la obra de arte total.

El estatus epistemológico del drama musical se refiere al valor de verdad que tiene la música dionisíaca. Aquí Nietzsche sigue la línea de Schopenhauer, es la música la que lleva directamente al mundo como voluntad, es expresión directa de la voluntad, una intuición directa, una copia de manera inmediata. La música es el símbolo de la voluntad. “La música, considerada como expresión del mundo, es un lenguaje sumamente universal”. La música, no el lenguaje de la poesía ni de la prosa, la música es el lenguaje que nos hace transparente el mundo, que es capaz de llegar al mundo como voluntad. En la música encontramos la verdad, la música tiene el mayor valor de verdad.

 La música dionisíaca tiene el mayor grado de verdad porque es capaz de expresar todas las modalidades de la voluntad, todos los sentimientos, todas las emociones. A partir de nuestra voluntad de vivir, la música de Wagner llega al centro de la vida, al abismo. Así “la música es la auténtica Idea del mundo. El drama solo es la vislumbre de esa Idea”.  La obra de arte es un símbolo metafísico, “una imagen concentrada del mundo”. La obra de arte está enclavada en la realidad, las fuerzas artísticas son las mismas que las fuerzas ontológicas propio de esa “metafísica del artista” de la que hablaba Fink, y algo más, es un símbolo de la realidad, de su devenir, de su sentido, y de nuestro lugar en el mundo. Este es el estatus ontológico de la obra de arte. En definitiva, en esa teoría de la ópera, la obra de arte es metafísica.

Si quieren un mapa de la cuestión. En plena Romanticismo, cuando los ideales de la Ilustración han caído, Hölderlin sabe que no hay ideal, que éste es inalcanzable, absolutamente lejano e inaccesible, solo queda el abismo. Y sobre éste solo queda una reconciliación mítica, una ficción que nos cura de la nostalgia. Schopenhauer también levantó acta de la caída del ideal, también se apercibió de que solo había abismo, pero su lucidez le impidió caer en la melancolía, no hay reconciliación mítica, solo pesimismo y la renuncia del ascetismo y la compasión. La actitud frente al abismo fue diferente en Leopardi, frente al abismo solo cabe resistencia, mantenerse firmes. Novalis cambió la consideración del abismo al relacionarlo con la Noche y contraponerlo al Día, la Noche es el ámbito de los misterios de la existencia. Wagner unió ambas consideraciones como si se pudiera unir a Schopenhauer y a Novalis, el abismo es, por un lado, la experiencia de lo terrible, de la desmesura, de lo salvaje, de lo atroz, y, por otro lado, es la experiencia de lo sublime, de la vida indestructible, de la unidad de todo lo  viviente. Baudelaire también vio el carácter dual del abismo pero en otro sentido. Ante lo atroz y lo aborrecible del abismo solo cabe o bien los paraísos artificiales o bien el aburrimiento. El joven Nietzsche siguiendo a Wagner pensó que sobre el abismo se puede justificar la vida, y esto de dos formas: una redención dionisíaca en la que el individuo se aleja de su yo y se disuelve en el torrente vital del abismo, y una redención apolínea en la que la belleza puede transformar y sublimar el dolor y el sufrimiento, lo atroz, para que la vida tenga un sentido afirmativo. El Nietzsche maduro pensará que no, que no hay abismo, solo están nuestros pies que quieren bailar.