La muerte de Bowie…, tan abrupta,
tan sorprendente, tan difícil de digerir. Ya saben, estábamos en con su nuevo
disco, con el nuevo vídeo… Que nos impacte su muerte puede deberse a cuestiones
tan peregrinas como el paso del tiempo, y es que David Bowie nos ha acompañado
desde siempre, sus discos han estado siempre ahí, escuchados una vez tras otra,
canciones y discos que jamás se fueron. El tiempo pasa y pasa sobre nosotros.
Qué le vamos a hacer.
Sin embargo, la
muerte de Bowie deja más interrogantes. ¿Cuál ha sido su lugar en la música
pop?, ¿cuál su aportación?, ¿en qué medida es uno de los grandes?, ¿siempre lo
fue o solo con algunos discos? Además del tópico de su camaleonismo y su
modernidad, ¿qué hubo?
La revista Rolling Stones hizo en 2003 una lista de
los mejores 500 álbumes de toda la historia del rock. David Bowie estaba en el
puesto 35 con Ziggy Stardust, en el
108 con Hunky Dory, 251 con Low, 279 con Aladdin… Independientemente del valor que le demos a esta lista,
creo interesante el dato de que ningún disco de Bowie esté en las primeras
posiciones. Quizá lo paradójico esté en que la despedida y el impacto de su
muerte no está en la valoración “oficial” de sus discos. ¿Es compatible una
valoración, a la baja, con el enorme vacío que ha dejado? Así que… ¿por qué
este desfase?
Por otra parte,
busco y leo sobre Bowie, las listas de sus mejores discos son de lo más
diverso. Muchos críticos reivindican
algunos trabajos que a mí me parecen menores (para ir levantando las cartas..., mi favorito es Scary Monsters). Esto me lleva a la misma
apreciación, creo que valoramos en Bowie algo más que propiamente su música. Así
que, prepárense, les contaré el secreto de Bowie, o lo que yo creo que es su
secreto; les diré quién es verdaderamente David Bowie, o mejor lo que yo
sospecho, ya que cuando se habla de Bowie es muy difícil, casi imposible, salir
del Bowie de cada uno. Creo que hay un Bowie subterráneo, que recorre su
carrera y que es lo que lo define mejor. Aguas subterráneas que lo unen con
otras corrientes y afluentes. Este Bowie pasa de un disco a otro, de un
personaje a otro. Lo une a otros artistas y lo traen hasta nosotros.
Se ha hablado
mucho estos días de la habilidad de Bowie de sacar del underground algunas tendencias para después convertirlas en el mainstream; se ha hablado también de su
modernidad para marcar tendencias. Todo esto es verdad, pero creo que lo más
específico de este artista es su teatralidad. Trataré de explicarme. No me
refiero a sus personajes, ya sea Ziggy Stardust o Aladdin. Me refiero, en
primer lugar, a su forma de interpretar la música, a su manera de cantar, a la
hora de enfocar sus canciones. Las enseñanzas de Lindsay Kemp y sus clases de
mimo se pueden percibir desde Rubber Band
hasta Lazarus, desde el preBowie
hasta su último vídeo. Bowie entiende su arte como un ejercicio interpretativo.
En Heroes va desde la épica hasta el
dramatismo, de la épica (I wish you could
swin like dolphins) al dramatismo (just
for one day), al lirismo desesperado (and
we kissed as thought nothing could fall). Es ese dramatismo hasta el que
lleva Life On Mars?: de la comedia (Mickey Mouse has grown up a cow) al
dramatismo (sailor fighting in the
dancing hall). Un salto parecido lo encontramos en Drive in Saturday: del lirismo ( Let me put my arms) al dramatismo ( His name was always Buddy).
¿No es teatral
una canción como Space Oddity? Va
aumentando el dramatismo y el final va del Your
circuits dead, theres something wrong al
Tell my wife I love her very much
she knows. ¿No se puede decir lo mismo de The man who sold the word? La magia de estas canciones no solo está
en su narratividad, ni en el contraste entre dos planos, esto lo tienen muchas
canciones pop. Lo que las hace maravillosas es la forma en que son
interpretadas, el contraste emocional, esa transición emocional que termina en
un dramatismo que lleva al máximo las posibilidades emocionales que tiene la
canción. Esa es la teatralidad que le imprime Bowie a sus interpretaciones. Más
cercano al cabaret que a los crooners,
con un expresionismo que recuerda más a la música de los años 30 que al propio rock and roll. Un estilo, una forma de
encarar las canciones que puede pasar del recitativo al dramatismo, fórmula que
ha usado en sus último discos, así Slow
burn podría ser un ejemplo. Creo que esta forma de interpretar, de orientar
los temas, de desarrollar los motivos inscritos en las canciones es una
constante de Bowie en toda su carrera y uno de los signos distintivos de su factoría.
Y, en segundo
lugar, con teatralidad me refiero también a la forma de componer que tiene
Bowie. Pero para este segundo punto es necesario un rodeo. El musicólogo Alex
Ross en su libro El ruido eterno le
dedica unas páginas al compositor alemán Kurt Weill, que realizó un par de
óperas con el dramaturgo Bertolt Brecht. Comenta Ross la forma de componer de
Weill siguiendo su idea de la música como gesto musical, y es que en sus óperas
hay un momento clave que puede resumir en un instante toda una compleja
situación teatral; en este momento, el habla, el gesto, la entonación y la
música cooperan en un momento teatral lleno de significado en el discurrir de
la obra. En las óperas de Weill, este gesto puede ser de distinta manera: un
obsesivo tema por un conjunto de instrumentos de metal, o puede ser un claxon
de un automóvil, o un tema musical de un tango. Por tanto, el gesto es un momento
en el que se organiza y se articula el transcurrir dramático de la ópera.
El propio Ross
cuenta que en 1962 un joven cantautor nacido en Minnesota y que se llama Bob
Dylan va la teatro a ver a Lotte Lenya, la esposa y musa de Weill. Allí se
queda alucinado con la canción Pirate
Jenny, en la que una prostituta fantasea con la idea de vengarse de los
hombres que la explotan; al salir del teatro se seguía repitiendo en la mente
de Dylan el verso central del estribillo: “Y un barco con ocho velas y
cincuenta cañones…”. Siguiendo a Weill, y siempre según Ross, Dylan se dispuso
a escribir sus propias frases a la manera de un gesto que quedara en la mente
de los oyentes. Fruto de ese empeño aparecieron: The answer is blowin´ in the wind, A hard rain´s a gonna fall, The
times they are a changin´ (esta última una cita directa de una obra de
Brecht).
¿Qué tiene eso
que ver con Bowie? Creo que muchas composiciones del artista responden a esta
teoría del gesto. Partamos otra vez de Heroes,
el desarrollo dramático del canción va creciendo con el bajo continuo de las
guitarras de Robert Fripp y de Brian Eno, la eclosión patética de la canción se
articula en torno al verso “We could be
heroes just for one day”, el clímax emocional explota girando el torno a la
palabra “heroes” que funciona a la
manera del gesto de Weill.
Si pensamos en Sound and vision, la canción gira en
torno a un tema que lleva, creo, la guitarra de Carlos Alomar, el motivo se va
repitiendo y termina con el verso que da título a la canción. Todo el desarrollo
de la canción se recoge en este verso que funciona en la composición a la forma
del gesto. Otro ejemplo claro es Changes,
la estrofa se va desarrollando hasta llegar al estribillo, y todo este
recorrido termina en la palabra “Changes”,
que es el momento central en la composición.
Esta estructura
compositiva también la podemos ver en Starman,
esa canción capaz de cambiarle alguien la vida, como contó en una ocasión Ian
McCulloch, el líder de Echo and the
Bunnymen. En esta maravillosa canción tanto la estrofa como parte del
estribillo tiene como punto central los versos There´s a starman/ waiting in the sky/ He´d came and meet us/but he
thiks he´d blow our minds, el resto del estribillo cierra esta frase. El
modulo se repite con el mismo verso como elemento central.
A veces el gesto
no está al final del módulo sino al principio, véase el caso de Ziggy Stardust. El gesto o elemento que
organiza la canción y que marca su desarrollo es el verso con el que arranca: Ziggy played guitar. La canción empieza
y acaba en este elemento que funciona como el elemento central de la
composición, toda la historia que está contando la canción se centra en esta
imagen.
Saquemos
conclusiones. Nos preguntábamos sobre la distancia que hay entre el vacío que
ha dejado la muerte de Bowie y la valoración de sus discos. Creo que la
respuesta está en que la aportación fundamental de Bowie ha sido su
teatralidad, su música como un gesto teatral. Por lo que considero que Bowie es más interesante como intérprete que, incluso, como compositor,
aunque sea muy teatral en ambas facetas. Con intérprete me
refiero a alguien que ha cambiado la forma de interpretar el rock, y eso,
teniendo canciones excelentes. Bowie es nuestro Elvis, nuestro Frank Sinatra,
nuestro Louis Amstrong, nuestro Leonard Cohen, nuestro James Brown, nuestro Ray
Charles. Intrepretar rock tiene, con Bowie y desde Bowie, otro horizonte, otra
dimensión. Hemos insistido en la teatralidad, en la búsqueda de un sonido, en
hacer del pop una música total. Sin esta forma de interpretar hubiera sido
imposible desde la new wave hasta
bandas como U2, Coldplay o Radiohead.
*****
¿Era Bowie consciente de esta deuda
con Weill? Creo que sí, y posiblemente también del papel que Dylan pudiera
tener de enlace. La deuda con Kurt Weill la pagó en 1980 con un single que
contenía una versión de una de las canciones más conocidas de la compañía Weill
y Brecht, Alabama song.
La canción pertenece a una ópera
llamada Ascensión y caída de la ciudad de
Mahagony que trata sobre una ciudad que unos forajidos fundan en la mitad
del desierto en EEUU. Mientras suena Alabama
song, la prostituta Jenny y unos gángsters aparecen en escena. La canción
avanza bajo un texto enteramente monosílabo (Oh, show us the way to the next whisky bar/ Oh don´t ask why, don´t ask
why). El coro (Oh moon of Alabama)
llega como un alivio después del machaqueo de la estrofa. Al final de la ópera,
la ciudad llena de vicio y depravación termina perdida en el caos.
La versión de
Bowie es brillantísima, mucho mejor que otras versiones, por ejemplo la de los Doors. David Bowie lleva la canción
hasta sus límites, la estrofa se llena de inestabilidad, agresividad, el
estribillo se llena de majestuosidad mientras la batería va cambiando el ritmo
haciendo que la inestabilidad de la estrofa inunde toda la canción. La canción
termina por ser un tour de force
llena de agresividad e inestabilidad, demoníaca y dionisíaca. Creo que es una
de las mejores interpretaciones de Bowie, saca lo mejor de sí mismo y lleva la
canción a una de sus mejores versiones. En la versión en directo de 2002, la
canción es más cabaretera y menos expresionista, pero igualmente brillante.
Siguiendo lo que decíamos de las
aguas subterráneas, corrientes de agua que se mezclan con otras fuentes, que salen y que se
esconden pero que siempre están ahí. Si, además de Alabama song, tuviera que elegir otras canciones que, siempre a mi
juicio, muestran esa teatralidad que estamos viendo en Bowie, escogería una
canción del álbum Diamond Dogs
llamada Sweet Thing. Este álbum
mezcla unos temas de corte stoniano con otros que recogen un proyecto de Bowie
de trabajar a partir del libro de George Orwell, 1984. Esta canción forma parte de este proyecto. Quizá no sea una
de las mejores canciones de Bowie pero es una de mis favoritas.
Se trata de una bellísima canción
que habla de miedo y de soledad. La canción empieza oscura, grave, la voz de
Bowie con el piano de fondo, un solo de guitarra. Se mezcla con Candidate, un rock and roll, para volver
a un sweet thing que se eleva y vuela…
En Young Americans, Bowie cuenta con la colaboración de John Lennon,
una de las constantes fuentes de inspiración de la carrera de Bowie, una
corriente de fondo. La canción escrita por ambos, Fame, supuso el primer número uno de Bowie en EEUU; además en este
álbum hace una versión magnífica de Across
the universe. La canción había quedado grabada en las sesiones de Let it be, la canción tenía
posibilidades, eso lo veía Lennon, pero tras algunos intentos se quedó
bastante plana e insulsa. Bowie, con el olfato que le caracteriza, vio que la
canción tenía más recorrido. El arranque de su versión es monumental, lleno de
lirismo y fuerza, la canción termina en un deje stoniano.
Decía que Lennon es una corriente
de fondo para Bowie. Cita letras de Lennon en varias canciones, por ejemplo en Life on Mars (Lennon´s on sale again), en Young
americans (I read the news today, oh
boy), en Afraid (I believe in Beatles). Creo que sus
discos más glam (Hunky Dory o Ziggy
Stardust) están imbuidos del Lennon de Sexy
Sadie, de I´m so tired, de Happiness is a warm gun… Corriente de
fondo de la que salen múltiples afluentes.
David Bowie admiraba a Nina Simone,
de ella había escuchado el tema Wild is
the wind, compuesta por Dimitri Tiomkin para la película de 1957 Viento salvaje. Bowie reconocía esta
forma de interpretar tan característica de Nina Simone, ese soul tan
sentimental y tan teatral. Grabó esta
canción en el álbum Station to station
de 1976
La canción es una maravilla. Empieza
contenida y va desplegando toda su emoción. La interpretación de Bowie es
excelente, una de sus mejores actuaciones.
Una canción más, la última. Otro
meandro de una corriente que aparece y desaparece. En 2002 Bowie escribió Heathen, un álbum producido por su amigo
Tony Visconti. El disco tenía como telón de fondo los atentados del 11-S, eso
le da un tono de melancolía, de serena tristeza. En Heathen se puede escuchar: And
when the sun is low/ and the rays high/ I can see it now/ I can feel it die. Bowie declaró
a la prensa que para lograr un aire oscuro recurrió a una de sus músicas
preferidas, Las últimas cuatro canciones
de Richard Strauss. Esta música le había perseguido durante años pero era ahora
cuando verdaderamente la comprendía, cuando veía su hondura y su verdad, la
hondura espiritual a la que apuntaba. Es este Bowie crepuscular, preocupado por
el tiempo, que admite con serenidad la vecindad de la muerte. Ese Bowie que
acepta la vida tal y como es, dice en Afraid:
But I put my face in tomorrow/ I believe
we´re not alone/ I believe in Beatles/ I believe my little soul has grown/ And
I´m still so afraid.
En Sunday Bowie canta In your
fear, seek only peace/ In your fear, seek only love/ In your fear, in your
fear/ as on wings/ This is the trip/ and this is the business we take.
Hasta siempre.
Hasta siempre.
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