Retratos: Un trebujenero en Mauthausen

Toda la vida es una extraña mezcla de azar y de necesidad, de libertad y de circunstancia. Vista desde afuera es difícil, casi imposible, desligar qué hay de decisión y qué de circunstancia. Las vidas de las personas son torrentes de instantes, de acciones que no nos explican porqué se hicieron, momentos que no nos desvelan sus secretos; para el observador, la vida ajena es una reconstrucción, no es mas que coger retazos, jirones de vida e intentar unirlos y que el resultado sea verosímil o razonable, pero poco más. Si esto es así para todos, quizá más en la vida de Diego Pazos Pazos ya que el tiempo multiplica los misterios, socava certidumbres si acaso alguna vez las hubo y ahonda los secretos.

De Diego Pazos sabemos muy poco. Nació en 1911 en el seno de una familia de riacheros que trabajaban en el río Guadalquivir; su padre se casó dos veces y él era hijo del primer matrimonio. Pescaba camarones y los vendía en Sanlúcar. El servicio militar le tocó en la marina. Aún recuerda su hermana la imagen de “Dieguichi“, como era conocido por todos, llegando a la marisma con su uniforme de blanco de marinero. Hizo la mili en el Juan Sebastián Elcano, su familia fue a despedirlo al puerto de Cádiz y quién sabe si dio la vuelta al mundo.

A la vuelta del servicio militar, no se le conocía significación política alguna. La familia insiste en que, aunque tenía ideas políticas, jamás estuvo en ningún partido político. Es casi seguro que perteneciera a un sindicato y, en los archivos del pueblo, aparece como pescador y jornalero. El golpe militar hizo que lo llamaran a filas casi de inmediato, ingresando en el ejército franquista. Volvió a Trebujena en 1937 en un permiso. En este instante ocurrieron dos cosas que, posiblemente, cambiaron la vida de Diego Pazos. Se entero de la brutal represión que sufrió este pueblo y tuvo un fuerte desengaño sentimental. La última vez que lo vieron fue en la estación de Lebrija. Antes de subirse al tren le dijo a sus hermanos que jamás volvería, y así fue. Lo que es cierto es que entro en la noria de la historia, que lo llevó a varios de los momentos más terribles del siglo XX. En 1937 el frente estaba estancado en Córdoba y es en este año cuando se pasa al otro bando y forma parte del ejército republicano. A partir de aquí los datos aparecen con cuentagotas. En 1938 se encuentra en Barcelona con un soldado que también procede de Trebujena y le comunica que se va a pasar a Francia.

 

 

Desde la batalla del Ebro el ejército republicano está destrozado y comienza el éxodo a Francia. Es muy probable que Diego Pazos luchara en este frente. De finales del 38 o del 39 escribe una carta a su familia desde Francia (carta que no se conserva y que llego a Trebujena a finales de los años 40). Junto a la carta envío una foto en el que aparece con una mujer. ¿Habría reconstruido su vida allí? Lo que sí sabemos es que el mundo de estos republicanos se desmoronaba, después de perder una guerra estaban a punto de perder otra. El siguiente eslabón en su vida fue Mauthausen, un campo de concentración donde murieron alrededor de 5000 españoles, ¿por qué terminó en Mauthausen ? Solo caben interpretaciones, tiralíneas que intentan llenar el vacío, un poco de orden en el caos. Caben dos opciones: o bien por su pertenencia a la resistencia o que fuera llevado a la Alemania nazi para trabajar. De los 30000 deportados españoles, la inmensa mayoría llegó a Alemania para trabajar, así es que lo mas probable es que Diego Pazos llegara por la misma razón a Alemania. Siguiendo el orden de lo probable o verosímil, quizá llegase a Mauthausen del 12 al 13 de diciembre de 1940. En esta fecha llegó el mayor contingente de republicanos españoles a este campo. Desde ahí paso a Gusen, otro campo de concentración donde se trabajaba en una cantera. Gusen era como Mauthausen pero con un ritmo más frenético, con un índice de mortalidad muy superior. En 1941, los españoles con su triángulo azul, era el colectivo nacional más grande en ambos campos, y con la mortalidad más alta: de cada 5 muertos 3 eran españoles.

Es posible que Diego pasara a Gusen el 24 de enero de 1941. Este día casi 1800 españoles pasaron a este campo y muy pocos sobrevivieron hasta la liberación en 1945. Sobre la brutalidad de Gusen poco podemos decir que muestre su verdadera dimensión, su horror. La vida media en el campo era de 6 meses, el peso medio de los prisioneros de 40 kilos. Los SS desarrollaron medios cada vez más sádicos para matar. Así la badeaktion consistía en darle a los reclusos duchas frías en las noches de invierno y dejarlos desnudos en la nieve, la mayoría morían esa misma noche y el resto en los días siguientes.              Diego Pazos moría el 10 de diciembre de 1941. La historia es caprichosa, demasiado azar. La noria de la historia llevó a este hombre desde las marismas del Guadalquivir hasta algunos de los hitos más importantes del siglo XX, trágicamente su biografía se entrelazó con el siglo. No le dejemos en el olvido.

Retratos: La memoria agujereada.

Déjenme que les cuente la historia de un hombre que callaba. Hay muchas cosas de las que no estamos orgullosos pero no se convierten en secretos, terminamos por hablar de ellas antes o después, se evitan pero no se esconden. Manuel Reyes García  jamás hablaba de la guerra, jamás. No evitaba el tema, directamente lo escondía. Ante una pregunta insistente, podía desviar la mirada, una tos distraída o, en último término, levantar ligeramente la mano con la palma extendida mientras en la cara se le marcaba una extraña mueca. Manuel Reyes murió ya hace muchos años, en sus últimos años se perdió a sí mismo y cada vez que me miraba me preguntaba quién era yo y qué hacía allí con él. A esas alturas no había ya secreto, mi abuelo se había disuelto en los eternos instantes del Alzheimer. Si en sus últimos años era él quién me preguntaba, ahora soy yo quién pregunta.

Manuel Reyes García hizo la guerra en el bando franquista, se reenganchó en una unidad de regulares de Larache (Marruecos) y en 1951 dejó el ejército. Se alistó voluntario en la División Azul. La leyenda familiar, esa que se  forma más con recuerdos de recuerdos que con palabras, decía que el abuelo había sido muy aventurero en su juventud, también nos decían que al abuelo le habían herido en Rusia, una bala le había atravesado el brazo. Sólo esto de los años más cruciales de la vida de este hombre. ¿Sólo esto?, ¿qué pasó en la guerra civil?, ¿qué pasó en Rusia?, ¿qué hay que ocultar? ¿Por qué ese silencio?, ¿qué se esconde detrás? Si la magnitud de un secreto va en relación directa con el esfuerzo en ocultarlo, ¿qué terrible secreto era este?, ¿qué hizo tan horrible? Después de hacerme estas preguntas muchas veces, creo que detrás del silencio puede haber otras cosas que secretos. ¿Qué puede haber detrás del silencio? ¿Qué otra cosa que no sea un secreto? Sobre la generación que de 1914  a 1918 habían tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal, decía Walter Benjamin que “volvía muda del campo de batalla”. Detrás del silencio puede haber horror, un horror insondable, o quizá un dolor insondable, o quizá un vacío insondable. En cualquier caso, ya sean secretos o vacíos, los agujeros de su memoria pasan a ser los agujeros de la mía.

Empiezo a indagar, pregunto a miembros de mi familia, y cada uno recuerda cosas distintas, la mayoría contradictorias. Sólo sé que tenía 17 años en 1936 y que se afilió el 2 de octubre a Falange. Voy leyendo todo lo que cae en mis manos sobre la situación en Córdoba en los primeros meses de guerra.  La ciudad había caído el mismo día 18 de julio, el calor era asfixiante ese verano, y los hombres de Queipo de Llano dominaban la ciudad. La represión que se desarrolló desde mediados de agosto fue brutal. Primero hacia las personalidades del Frente Popular, después hacia las organizaciones obreras y profesiones liberales. Personajes tenebrosos llevaron el terror a todos los rincones de la ciudad, así más de 4000 personas fueron fusilados durante la guerra en esta ciudad de retaguardia. Eran falangistas los que se dedicaban a dar “paseos”. No sabría decir por qué, pero estaba prácticamente seguro de que mi abuelo no estaba entre los pistoleros. A pesar de esa corazonada, leo con profundo alivio que no, no estaba allí durante esos meses tan terribles, no podía estar allí.

La situación militar en el otoño del 36 en la provincia de Córdoba era confusa. Los sublevados sólo controlaban la capital, mientras tanto algunos pueblos en pleno fervor revolucionario instauraban el comunismo libertario. Queipo sabe que el control de Andalucía pasa por el control de Córdoba, empieza mandar tropas para asegurar el dominio. Al poco y por el lado republicano, llega a la provincia de Córdoba el general Miaja, el futuro héroe de Madrid, y desperdicia la ocasión para tomar la ciudad. Finalmente, el general Valera asegura el control golpista en esta ciudad. Tanto Jaén, Málaga, como la parte norte de la provincia, el valle de los Pedroches, permanecen bajo control gubernamental.

Tras encontrar su historial militar, tengo la impresión que mi abuelo era un hombre que siempre llegó tarde a las ocasiones importantes de su vida. Llegó tarde a la guerra, que en Córdoba desde un principio, en  parte por los problemas agrarios, tuvo una virulencia realmente extraordinaria. Llegó tarde al control de las conexiones con Sevilla, a la “gloriosa” batalla por la campiña cordobesa, a las matanzas de “limpieza” en cada pueblo que caía. Llegó tarde a los ajustes de cuentas, después del terror rojo llegaba el terror azul, cada terror que llegaba superaba al anterior, el odio crece exponencialmente.

El frente se situó en el norte de la provincia, en el valle de los Pedroches. A Manuel Reyes le mandan en patrullas contra las actividades guerrilleras, siempre a una prudente distancia del frente. Los golpistas han tomado Peñarroya, un centro minero de gran importancia. Después de la caída de Málaga, Queipo de Llano quiere dar un golpe de efecto conquistando Pozoblanco, el centro del valle de los Pedroches, así podrá llegar a la cuenca minera de Almadén. En esta batalla absolutamente olvidada luchó mi abuelo, y parece ser que otra vez llegó tarde a la gloria; lo que iba a ser un impulso para el lado golpista, se convirtió en un revés. La batalla de Pozoblanco llenó de titulares la prensa republicana, sin embargo fue silenciada al máximo por el aparato de propaganda franquista. El historial militar de mi abuelo lo cuenta con una envidiable prosa castrense:

“..desde el pueblo de Villaharta, el 6 de marzo con la columna del Teniente Coronel Hidalgo sale para tomar parte en la ocupación de Pozoblanco (Córdoba) pernoctando a 18 kilómetros del punto de partida y frente a las líneas de defensa de Pozoblanco, las cuales después de intenso fuego de artillería, son atacadas por su frente causándole  enormes pérdidas al enemigo que desde sus trincheras magníficamente fortificadas se defiende durante tres días, al cabo de los cuales la Centuria en que formaba este Soldado tiene que recuperarse en retaguardia por haber sufrido más del 50% de bajas. El resto de la unidad, incluido este Soldado, se incorpora a una Compañía de Regulares como Agregados, y forzando por otro punto la resistencia enemiga se avanzó hacia Pozoblanco, llegando a 5 Km. de la población y permaneció en la línea de vanguardia de la columna”.

Las tropas republicanas mantienen su posición e inician un contraataque, que devuelve a las tropas sublevadas hasta la línea de inicio de la ofensiva. “Permaneció en esa situación hasta que el día 29 de marzo, por Orden Superior, se retira con su Unidad y el resto de la Columna a la posición denominada “La Chinorra”, quedando aquella guarnición de trinchera y sufriendo continuo fuego enemigo”.

En este monte las tropas franquistas sufrieron un continuo ataque que duró más de 10 días. Al final, la contraofensiva republicana fue perdiendo fuerza y el frente quedó definitivamente establecido. La Batalla de Pozoblanco suponía un equilibrio de fuerzas entre los dos contendientes en la primavera de 1937, así que esta batalla, con la de Madrid y la de Guadalajara, era la respuesta de la República. De esta forma, el frente sur republicano quedaba asegurado.

Esta fue la principal aportación de mi abuelo a la Guerra Civil. Una batalla que se inclinó hacia el lado republicano y que fue silenciada por la propaganda franquista. La batalla fue una masacre, al ir retrocediendo las tropas nacionales iban dejando una masa indiferenciada de cuerpos humanos y de caballos muertos en medio de la carretera; en las bolsas de miembros de las tropas moras se encontraron varias cabezas cortadas para después quitarle algún diente de oro. ¿Qué sentiría él, un muchacho de 18 años, ante tal horror? ¿Vergüenza, asco, miedo, más miedo..? Mi abuelo terminó de agregado en la unidad de regulares de Larache. ¿Conocía las atrocidades que las tropas moras cometían? ¿No tuvo otro remedio? ¿Le obligaron, le arrastraron las circunstancias? El único dato que conozco es que en septiembre fue ascendido a cabo. Las preguntas se suceden: ¿era un hombre muy ideologizado?, ¿qué opinaba de todo cuanto estaba sucediendo?, ¿qué actitud tomó frente al horror? Su respuesta ante los horrores de la guerra fue el posterior silencio que toda la vida mantuvo sobre estos años.

 

La guerra acaba y él participa con los Regulares en el último asalto a Madrid, ya sin épica ni gloria. Vuelven a Larache y allí vive hasta que en agosto de 1942 se alista voluntario en la División Azul. Manuel Reyes se alistó en la segunda recluta para esta división. Parece que de nuevo llegó tarde. En la primavera y el verano de 1942  ya no hubo mismo entusiasmo que en la recluta de 1941.

La situación había cambiado radicalmente. La División Azul había dejado de pertenecer a la órbita de influencia de Falange. La guerra se iba inclinando lentamente hacia el lado de los aliados y Franco se iba amoldando a la nueva situación. Serrano Súñer había dejado el Ministerio de Exteriores y ahora Gómez Jordana daba, ya en septiembre de 1942, un giro a la política exterior española a favor de los intereses aliados. Franco destituye al general Muñoz Grandes al mando de la División; con esta destitución Hitler pierde toda esperanza de la participación española en la contienda.

La presión aliada es muy fuerte. Churchill en junio de 1943 consigue que la División Azul se disuelva en la Legión Azul, unidad mucho más pequeña, que el régimen de Franco termine con la difusión de las campañas de propaganda del Eje y que abandone la “no beligerancia” en favor de una estricta neutralidad.

Por parte alemana, Hitler establece en marzo de 1942 la estrategia en el frente del Este. Las fuerzas alemanas se concentran en dos puntos: al sur, con el objetivo del petróleo del Cáucaso (Bakú, Stalingrado y Volga) y al norte, con el objetivo de Leningrado. El frente de operaciones de la División Azul será este, el frente de Leningrado. El desastre de Stalingrado ocurre en noviembre de 1942.

El sargento provisional Manuel Reyes llega a Alemania el 25 de septiembre de 1942, al campo de instrucción de Hof-Saale. Desde allí sale el 8 de octubre hacia Rusia y bombardean su tren en Luga. Por fin, llega a Wierlewo donde le asignan a una sección, el 250 Batallón de Reserva Móvil. Le destinan a la posición de Krasny-Bor en una compañía de ametralladoras, donde dirige un pelotón. Llega la batalla, así lo narra su historial militar:

“El 10 de febrero el enemigo ataca la posición que guarnece nuestro Batallón, es rechazado tras fuerte preparación artillera de tres horas y destruidos varios de los muchos tanques lanzados sobre nuestras trincheras. A las 10 horas del mismo del mismo día el enemigo penetró en las trincheras del Batallón y contiguas, empeñándose un cuerpo a cuerpo que duró hasta la noche en que se retiraron nuestras fuerzas por orden de la Superioridad, siendo herido el Sargento Manuel Reyes en plena lucha hacia las doce horas. Por sus propios medios se evacuó al hospital de Raicowo donde se le practica la primera cura”.

La batalla de Krasny-Bor fue la batalla más cruenta que libró la División Azul. Fue absolutamente desigual, por parte soviética había 38 batallones, 80 tanques y 150 baterías; por el lado de los divisionarios, sólo 3 batallones y 5 baterías. La batalla duró escasamente 9 horas y fue una carnicería. A las 11.30 los mandos divisionarios piden desesperadamente refuerzos, estaban siendo arrasados. El Alto Mando alemán hizo caso omiso a esta petición, y sólo a las 16.30 llegaron los primeros refuerzos. Las bajas divisionarias fueron numerosas: 1125 muertos, 1036 heridos (a mi abuelo una bala le destrozó el brazo) y 91 desaparecidos. Y el resultado fue nimio, se extendió el frente de 3 a 6 Km. de longitud. Es difícil no pensar que eran carne de cañón.

¿Por qué fue a Rusia? ¿Por motivos ideológicos? Posiblemente no. A la vuelta del primer remplazo, el de 1941,  1.116 de sus sargentos provisionales presentaron instancias para el curso de transformación a la condición de profesionales. Lo mismo hizo él, se convirtió en Sargento de Infantería en noviembre de 1944 y Brigada en enero de 1947.

¿Qué vivió en Rusia?, ¿qué pudo ver para no hablar de este tema el resto de su vida? Desde que llegaron los divisionarios en septiembre de 1941 se fueron cruzando con columnas de judíos que iban a los campos de trabajo forzado. Los veían con un aspecto totalmente depauperado y tuvieron problemas con los alemanes por ofrecerles cigarrillos. ¿Sabrían los divisionarios algo más? Ya a mediados de 1942 los mandos de la División Azul sabían de la existencia de los campos de exterminio y era vox populi entre la Werhmacht las actividades de los Eisantzgruppen. ¿Sabría mi abuelo algo de esto? ¿Eran sólo los desastres de la guerra lo que le horrorizó?

¿Por qué tanto secreto? Ni participó en represión alguna, ni venció en batalla alguna. Para bien o para mal, llegó siempre tarde y se le escapó la gloria; casi se podría decir que era un perdedor entre los vencedores. ¿Por qué el secreto, los agujeros en la memoria? ¿Quizá por vergüenza, por asco moral? Tampoco lo creo, jamás renegó, volvió a los Regulares de Larache y, cuando se ganó su ascenso, lo destinaron a la Agrupación Mixta de Montaña en los Pirineos hasta que se licenció en 1951. Y a partir de entonces, siempre mantuvo algún lazo con el Ejército. No es este el comportamiento de alguien que reniega. ¿Quizá supo algo de lo que le estaba sucediendo a los judíos? Sólo es una conjetura, nada más. Nadie le escuchó decir nada sobre los judíos en toda su vida. Eso sí, el único libro que tenía en casa sobre aquellos años era un libro sobre el Holocausto, se trata del libro de Jean-François Steiner Treblinka, aparecido en 1972, que fue uno de los primeros libros que aparecieron en el mercado editorial español sobre estas cuestiones.

Pasa el tiempo y me inclino a pensar que quizá no haya secretos, sino solo silencio, quizá solo enmudeció, como decía Benjamin de los soldados de la primera Guerra Mundial. Quizá solo haya vacío, el hueco con que el horror le mutiló el alma para siempre. Existe un horror, un miedo, un dolor que solo tienen el silencio como forma de expresión, quizá ese sea la experiencia que tuvo durante estos años, quizá eso es lo que vio en el frente en la guerra civil o en el frente de Leningrado.

Los jirones de su memoria son también los míos, las memorias, como las vidas, se entrelazan, se implican. Me pregunto qué habría hecho yo en su circunstancia y, por otra parte, siento cierta responsabilidad de sus acciones y comportamientos, y todo esto a pesar del paso del tiempo. Quiero conocer y no me asusta juzgar, si bien, pecar de justiciero sería lo más injusto. En fin, lo que quedan son las preguntas, la mayoría sin más respuesta que su propio silencio. Lo que queda es una memoria agujereada ya que la vida secreta de su memoria son los agujeros de la mía.

Busco metáforas para pensar la relación con mi abuelo y me acuerdo de Tiresias, un adivino ciego que vivía en Tebas. Este personaje de la mitología era capaz de adivinar el futuro, tenía el don de la clarividencia, pero ese don iba acompañado de la vida de tinieblas de la ceguera. Mantiene sus dones adivinatorias incluso en el mundo de los muertos; allí, más en las tinieblas que nunca, ayuda a Ulises a volver a Ítaca. Pues bien, si en Tiresias van juntas la clarividencia, la ausencia de secretos, y la ceguera, quedar fuera del secreto, mi abuelo y yo hemos destrozado a Tiresias; él se quedó con la clarividencia y yo con la ceguera. Jamás volverá Tiresias...

La noción de retrato en Ghirlandaio

Si queremos situar nuestro problema, tendríamos que empezar por darle la razón a Todorov en su ensayo el Elogio del individuo. Este autor caracteriza el Renacimiento, no como una vuelta a la antigüedad, sino por un fenómeno que hunde sus raíces en el final de la Edad Media y que eclosiona en el siglo XV, se trata de la aparición del individuo. Es en la pintura flamenca donde se pueden seguir las huellas de este fenómeno, es en la pintura de Robert Campin, de Jan van Eyck, de Rogier van der Weyden, con su realismo individualizado.

Ya tenemos al individuo en liza, en esta entrada trataremos cuestiones relacionadas con el retrato, esto es, a qué noción de subjetividad remite el retrato y cómo se relacionan la representación y el sí mismo de la subjetividad. Nuestro recorrido comienza con Ghirlandaio y terminará con Picasso.

En 1490 Domenico Ghirlandaio hizo un retrato a Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, este retrato pertenece a la colección del museo Thyssen. Giovanna murió dos años antes de parto, acababa de cumplir 20 años. El retrato de Ghirlandaio subraya tres aspectos del personaje: la belleza de su figura, las joyas de su boda con Lorenzo y su religiosidad apuntada por el devocionario y el rosario de la derecha.

            Proponemos una mirada sobre el retrato de Giovanna. Ghirlandaio retrató en esta tabla a una mujer que murió muy joven y que pertenecía a una de las familias florentinas de más postín, los Tornabuoni. El cuadro muestra varias tensiones. El personaje se presenta con inocencia, con ingenuidad, el pintor ha resaltado el encanto y la gracia de su rostro; pero a la vez, la determinación de la mirada le da seguridad, dignidad y porte al personaje. La representación insiste en la belleza física, pero no se queda en el físico, la mirada directa le da una honestidad que revela una personalidad limpia. Ghirlandaio sabía lo que quería la familia Tornabuoni con este retrato póstumo. Por una parte, el retrato muestra una presencia del personaje que se destaca sobre el fondo oscuro, pero, por la otra, el retrato marca una distancia y una lejanía del mismo personaje. El recuerdo de un ser querido que se fue.

            Pero, en el retrato, ¿dónde está Giovanna?, ¿quién es?, ¿cómo es? La representación nos muestra un personaje esquivo, que elude mostrarse. Y esto por varias razones. La mirada recorre el cuadro, empieza por el traje amarillo, Ghirlandaio lo sabe y pone ahí la inicial del nombre del esposo, Lorenzo. Los ojos van subiendo por un cuello extremadamente largo y lineal, los rizos dorados, el rostro hermoso bañado de luz. Se detiene en la belleza de Giovanna, uno de los rasgos que subraya el pintor. Después la mirada baja de forma acelerada por la izquierda, se detiene en las dos joyas, una colocada en el fondo y la otra cuelga del cuello, son las joyas de la boda, el acontecimiento más importante en la vida de la retratada. La mirada sigue en horizontal, del rojo de las joyas al rojo del vestido, y de ahí asciende por la derecha, del libro de las horas al rosario, aquí la representación alude a la virtud y a la devoción del personaje. El recorrido de la mirada termina en el cartel, en el que Ghirlandaio recurre a un epigrama de Marcial: “¡Ojalá pudiera el arte reproducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra no se encontraría un cuadro más bello”. Ghirlandaio pretende representar al personaje en su apariencia y en su carácter, pero el pintor se pierde en su tendencia descriptiva. La riqueza de los vestidos, el peinado, las joyas; y, además, su insistencia en la belleza del personaje y en su virtudes de buena esposa y de buena cristiana. El personaje queda diluido entre todo esto.

            ¿Dónde está Giovanna? ¿Quién es? Al ser un retrato póstumo bascula entre la voluntad de idealización, que muestra las bondades del personaje y que lo presenta como carente de presente, de inmediatez y de vida; y la voluntad de permanencia e inmutabilidad que no pretende representar al retratado como un persona viva que se relaciona con el mundo, sino como alguien que no puede cambiar, que es ajeno al mundo. El resultado es, otra vez, que el personaje queda sólo aludido en la representación, ésta sólo toca al individuo tangencialmente, se le muestra sólo parcialmente. El retrato se queda en la apariencia física y en sus características, pero el personaje, su vida psicológica, queda meramente apuntado.

            El retrato de Ghirlandaio resume las innovaciones del retrato del Quattrocento. Un retrato conmemorativo, con pretensiones meramente descriptivas, que muestra a los personajes de forma idealizada. Frente a este modelo de retrato, Leonardo propone el retrato clasicista. Además de representar físicamente al personaje, el retrato confiere un sentido de vida a las imágenes por medio del movimiento y de la expresión. La composición se centraliza y se unifica para mostrar la personalidad del retratado. Por tanto, si en el Quattrocento el retrato tiene un sentido descriptivo, el retrato clasicista tendrá un sentido dramático, hay que dejar actuar a la personalidad del retratado.

             Leonardo pretende representar, como decía él,  “los mecanismos del pensamiento”. Para entender esto piensen en La última cena, donde cada personaje muestra la expresión de una sensibilidad o de ánimo; el fresco analiza cómo se exteriorizan estos sentimientos.

            El proyecto artístico de Leonardo es conferir vida a los retratos, y lo hace captando las emociones, los afectos, los sentimientos que se dan en un momento determinado. Decía Pope-Hennessey que, en la Gioconda, a Leonardo no le interesa ni el carácter ni la personalidad del retratado, sólo captar ese instante de vida, las emociones, y su dramatización; esa vida psicológica que palpita en un instante. El personaje que aparece en este retrato, a diferencia del de Ghirlandaio, es un personaje vital, que vibra, que late en sus sentimientos y afectos, una subjetividad fragmentada en los instantes, en el presente más absoluto.

            Desarrollando las ideas de Leonardo, Rafael cambia la relación entre la representación y la subjetividad. Ahora interesa, no tanto la captación instantánea de la subjetividad, como los elementos más permanentes del carácter o personalidad del individuo. El retrato está concebido como una imagen psicológicamente fiel que se basa en un análisis del carácter del personaje. Si a Leonardo le interesaban tanto los sentimientos como su dramatización, a Rafael le interesa el carácter y la personalidad del individuo, esto es, la forma de ser permanente de una subjetividad.

            Fíjense en el extraordinario retrato del cardenal. Fíjense en su rostro. Si en la Gioconda encontramos un ritmo, cierto oleaje, una oscilación contenida que expresa el misterio de esta mujer a la que Leonardo trataba constantemente de hacer reír, en el cuadro de Rafael el misterio deja paso a una expresión más fuerte y directa, dura y rotunda. En los ojos del cardenal, en sus labios, en su nariz, encontramos un carácter que nos habla de inteligencia, de poder, de cierta malicia, de constancia y perseverancia. Troppo vero. Esta transición de lo instantáneo a lo permanente lo encontramos también en el maravilloso retrato de Castiglione. Rafael realiza un profundo análisis psicológico del personaje; lo que Leonardo vislumbraba, Rafael analiza. Se nos abre el yo del personaje, su subjetividad singular. La representación, con su lenguaje particular, es la encargada de mostrar ese nuevo ámbito que es el yo.

            Durero desarrolla las ideas de Leonardo en un sentido diferente que Rafael. Al igual que Leonardo, Durero está en la pugna por la reivindicación del artista moderno, pero, a diferencia del florentino, Durero interpreta esta pugna en la clave del autorretrato. Ningún artista se había preocupado tanto por este género como el artista de Nuremberg. Se le conocen alrededor de una decena de autorretratos, desde que tenía 14 años hasta poco antes de su muerte. En ellos reivindica una condición social más elevada, pero, más significativo a nuestro propósito, es su reflexión sobre el acto de creación artística y sobre la originalidad del mismo. En 1500 fecha un autorretrato realmente sensacional, se presenta el artista de modo frontal y en total concentración, con una iconografía antes reservada a la figura de Cristo. Nada más lejos de la realidad que considerar este autorretrato como un acto blasfemo, en realidad es lo contrario. Durero está apostando por una identificación mística del artista con Dios, dicho de otro modo, el poder de creación del artista procede del poder divino. El arte no es algo intuitivo, descriptivo, sino que es un acto intelectual de origen divino.

 

            Las reflexiones sobre el acto artístico continúan en la obra de Durero; trata esta cuestión en uno de sus grabados más famosos, Melancolía I. A partir de la teoría de los cuatro humores (que correspondían con cuatro tipos humanos: el colérico, el flemático, el sanguíneo y el melancólico), Durero realiza una reflexión sobre el carácter melancólico y saturnino del artista moderno. Esto implica una meditación sobre las facultades mentales implicadas, la importancia de la geometría y la inspiración que eleva al artista.

            Si a Rafael le interesaba la subjetividad del retratado, a Durero le interesa su propia subjetividad. En una ocasión, Erasmo de Rotterdam señaló que Durero “lo pinta todo, incluso aquello que no se puede pintar: el fuego, la luz, el trueno..; los pensamientos, los sentimientos, al fin y al cabo, el alma humana que se manifiesta en la imagen del cuerpo; incluso la voz misma”. Lo que nos interesa a nosotros es mostrar cuáles son esos “pensamientos”, esa topografía del “alma humana”. En Durero confluyen sus reflexiones sobre su propia subjetividad con reflexiones sobre el artista moderno, sobre la melancolía, sobre la experiencia religiosa, sobre la noción de genio. Con otras palabras, el autoanálisis le lleva a un sí mismo que reflexiona sobre estas experiencias. El sí mismo, el yo es para Durero un ámbito de experiencias, un tipo de reflexiones que le llevan a sí mismo.

            Panosfky, al final de su libro sobre Durero, comenta una anécdota que puede iluminar las diferencias a las que estamos apuntando entre Rafael y Durero. Durero recibió un dibujo de Rafael que conservó como oro en paño durante toda su vida, aunque posteriormente se ha sabido que el dibujo no salió de la mano de Rafael sino de su taller. Pero no nos equivoquemos, en el fondo Rafael no engañó a nadie, le mandó una muestra de su lenguaje, de su tipo de representación, aunque Durero siempre pensó que había salido de la mano del artista italiano. Mientras que para uno lo importante era el sistema de representación capaz de entrar en la subjetividad del retratado, para el otro lo relevante era que procediera de la subjetividad del artista. Dos enfoques bastante diferentes.

            Todas estas experiencias del yo que estamos viendo en Ghirlandaio (una subjetividad fugaz), Leonardo (la emoción y el sentimiento de un instante), Rafael (el carácter y la personalidad) y Durero (el yo como ámbito de experiencias) son tematizadas y teorizadas en una teoría del yo. Y esta la encontramos al final del siglo XVI en un libro realmente extraordinario, los Ensayos de Michel de Montaigne.

            Estamos en 1570, Montaigne tiene 37 años y se siente viejo. Se encierra en la torre de su castillo y reflexiona sobre sí mismo. Rodeado de una biblioteca circular se vuelca sobre sí mismo. Al igual que Rafael y Durero, se adentra en la subjetividad, gira la mirada a sí mismo.

La imagen del yo que nos da Montaigne es una subjetividad temblorosa, vacilante. Su característica fundamental es su inestabilidad, el yo siempre está en constante cambio, no es una identidad cerrada, no tiene una forma sólida ni constante, sino que está permanentemente en cambio y en movimiento. Es más pasional que racional y su libertad es muy limitada, por tanto, se trata de una subjetividad débil. Un yo demasiado cercano a la locura, como mostró el mejor lector de Montaigne, Shakespeare.

            Es un yo abierto, no narcisista. Un sí mismo no ensimismado, sino abierto al mundo y a sus experiencias. Un yo que se pierde y que necesita reencontrarse a través del mundo es un yo que se forma al reflexionar sobre sus experiencias, en este sentido es muy parecido a lo que decíamos de Durero, un yo como un ámbito de experiencias y reflexiones. Es un yo abierto a los demás, a los otros, al propio cuerpo, al mundo. Un yo, por lo tanto, que rehuye del solipsismo y que se forma a posteriori a través de sus reflexiones y experiencias.

            El yo, para Montaigne, es inaprehensible, no puede captarse totalmente a sí mismo, cuando pretende autoconocerse se escapa como arena entre los dedos. La única mirada sobre sí mismo solo puede hacerla en el presente, un yo que no es más que un torrente de conciencia solo puede captarse a sí mismo en el instante del presente. Al igual que Leonardo, la única forma de captar a este yo vital es el instante, el fogonazo del presente.

            Montaigne escribe sobre su yo, sobre sus reflexiones y experiencias porque el lenguaje, la escritura es  la que muestra y la que puede asir, la que enseña y sostiene al yo. El yo de Montaigne se despliega en sus escritos, éstos muestran las reflexiones sobre los mil temas que le preocupan, muestran sus experiencias, sus obsesiones, sus miedos. Es la escritura la que da sostén a la subjetividad, la que le procura consistencia, solidez: “yo soy la materia de mi libro”.

            Por tanto, y a modo de resumen de lo dicho desde Ghirlandaio a Montaigne, el problema consiste en la relación entre la representación y la subjetividad. La respuesta de Montaigne viene a ser la siguiente: una subjetividad débil y una representación débil que se necesitan y se requieren mutuamente, un yo que necesita del retrato y del lenguaje para sostenerse, y un retrato que es un lenguaje que se alimenta del yo, que lo muestra tan incompleto como lo es el propio yo.

            Pronto la relación entre la representación y la subjetividad cambió radicalmente. Este cambio viene con los autorretratos de Rembrandt. Desde su juventud hasta 1669, el año de su muerte, Rembrandt pintó alrededor de noventa autorretratos entre pinturas, grabados y dibujos. La pregunta parece clara, ¿por qué Rembrandt se pintó tanto a sí  mismo?

            El pintor hizo autorretratos desde sus inicios en Leiden; en la década de 1630, ya en Amsterdam, se pinta disfrazado, haciendo muecas, con una mirada arrogante y orgullosa. En la década de 1640 sigue esta tónica. Es muy probable que esta profusión de autorretratos en estos años se deba a la existencia de un mercado y una demanda de cuadros en los que el pintor se pinta a sí mismo mostrado su estilo, su técnica y sus extravagancias.

            Pero en torno a 1648, sus autorretratos cambian profundamente, cambia radicalmente la representación de sí mismo. Durante sus últimos veinte años de vida, Rembrandt cambia la mirada de sus autorretratos. Una mirada taciturna, extrañada, reflexiva. Sus retratos van adquiriendo una gravedad, cierto peso. La carnalidad de su rostro va teniendo cada vez más importancia en unos retratos que van mostrando cómo el tiempo va pasando.

 

 

            Es preciso hacer una advertencia. Los autorretratos de Rembrandt no conforman su autobiografía, el conjunto no forma una visión homogénea y, principalmente, como dice Kenneth Clark, no podemos seguir los hechos de la vida de Rembrandt a través de sus autorretratos. No es una autobiografía, no se reflejan las respuestas del pintor a los hechos que marcaron su vida.

            Para iluminar, en alguna medida, esta cuestión de los autorretratos proponemos un rodeo. René Descartes publicó en 1637 el Discurso del método en Leiden, la ciudad natal de Rembrandt. En este escrito y otros sucesivos, Descartes fue esbozando su teoría del yo, teoría que se oponía a la que Montaigne había mantenido más de medio siglo atrás. Si el yo para Montaigne era débil, pasional, dubitativo, para Descartes el yo es sólido, poderoso. Si, para el primero, el yo es inaprehensible, sólo captable  en el presente y en la escritura, para el segundo, el yo se capta a sí mismo en la verdad más absoluta, “pienso, luego soy”, y rige su vida desde la razón y la libertad. Es un yo dominador, ávido de control, y al igual que Fausto, con una voluntad de superar sus límites.

            El yo para Descartes es distinto al cuerpo, “yo era una sustancia cuya total esencia o naturaleza es pensar, y que no necesita, para ser, de lugar alguno ni depender de ninguna cosa material. De manera que ese yo, es decir, mi alma por la cual yo soy, es enteramente distinta del cuerpo...”.

            Por tanto, un yo poderoso, racional... y espiritual. Descartes articula el funcionamiento del yo señalando que este yo es una sustancia. Significa esto que el yo-sustancia es lo que mantiene nuestra identidad, lo que no cambia con el tiempo, el verdadero centro de gravedad de nuestra subjetividad. Este yo-sustancia realiza o lleva a cabo actos de conciencia, esto es, piensa, imagina, desea, actúa, etc., todo estos son los actos del yo, actos que remiten al yo que les da identidad. Por ello, el yo no se puede reducir a estos actos de conciencia, es un a priori de los mismos. ¿Cuál es el aire de familia entre Descartes y Rembrandt?

 

            Volvamos a la cuestión antes planteada: ¿por qué hizo Rembrandt tal cantidad de autorretratos? En lo referente a los autorretratos de los últimos veinte años, creemos que lo más razonable sería pensar que el pintor está haciendo un ejercicio de autoanálisis o autoindagación, esto es,  una mirada reflexiva que responde a un pregunta por sí mismo. Pero lo interesante es indagar qué tipo de autoanálisis, sobre qué tipo de subjetividad y a qué tipo de experiencia de la subjetividad responde.

            Rembrandt introdujo en el retrato y en el autorretrato la cuestión de la verdad. No tiene ningún sentido comparar dos autorretratos de Durero y preguntarse cuál de los dos es más verdadero, ni preguntarse sobre la verdad de uno de sus autorretratos. El virus de la verdad inoculado por Descartes y por Caravaggio, cambia la noción de autorretrato. La subjetividad, el yo permanente se convierte en el referente de la representación, la verdad de la representación remite a la adecuación con un yo previo y a priori.

            En estos últimos autorretratos, señala Kenneth Clark, el artista “descubre unos caracteres, que suelen ser fragmentos del propio carácter del autor. El rostro de Rembrandt sigue mostrando variaciones, incluso cuando ya ha dejado de engalanarse y de montar escenas, pero son todos rostros del mismo hombre. Son muchos los estados de ánimo -trágico, resignado, humorístico, introvertido, extrovertido-, pero es el mismo rostro”. Podríamos dar un paso más en el análisis de este crítico, y así decir que son muchas las representaciones, pero es el mismo yo.

            Rembrandt hace una descripción de su yo, pinta un conjunto de representaciones que remiten a un yo permanente pero que no lo agotan. Al igual que Descartes, el yo sustancia no se agota en sus actos de conciencia, es anterior e irreductible a ellos. La representación no puede agotar al yo-sustancia. El pintor holandés descubrió la radical incompletitud de la representación con respecto al yo que da identidad, que subyace bajo toda la actividad del yo.  Si bien Leonardo pretendía captar un yo fragmentario en la emoción instantánea, la instantaneidad del autorretrato en Rembrandt no puede captar de forma total a un yo permanente.

 

            En la época de las vanguardias, la relación entre la representación y la subjetividad volvió a cambiar. En lo referente a la subjetividad, la filosofía del último tercio del siglo XIX y del siglo XX ha criticado al yo de Descartes por su autosuficiencia y excesivas pretensiones. Esta crítica ha sido desde todos los puntos de vista: por su incompetencia para entender la importancia del cuerpo (Nietzsche, Merleau-Ponty); por desconocer la importancia del inconsciente (Freud); por no reconocer el carácter constitutivo de la intersubjetividad (Habermas); por su ignorancia del lenguaje (Wittgenstein); por su inocencia sobre la importancia de las estructuras sociales (Marx, Foucault); por su ceguera hacia el mundo (Husserl); por su cerrazón hacia el otro (Levinas); por su incapacidad de articular el tiempo (Heidegger, Ortega); por su miopía hacia la memoria (Benjamin). El resultado ha sido una disolución del sujeto, un desfondamiento de ese yo sólido, robusto y con una faústica vocación de poder.

            El correlato del yo cartesiano en el arte, vía Rousseau,  fue la figura del genio. Este yo estético también saltó por los aires. Primero fue Keats con su crítica a la figura del poeta, después tanto Pessoa como Machado dieron la puntilla a ese yo romántico, creador y unívoco.

 

 

            Cuando Gertrude Stein mostró su descontento por el retrato que Picasso le había hecho, el artista le respondió solemnemente: “No te pongas así, mujer; ahora no pareces mucho, pero ya te parecerás”. Félix de Azúa en su Diccionario de las artes, desarrollando ideas de Baudelaire , apunta, en entrada “Caricatura”,  que “la caricatura es el modo dominante de la expresión artística del siglo XX”. El carácter de la representación viene dado por la impronta de la caricatura, esto es lo que marca su relación con la subjetividad disuelta. “Una nueva `semejanza´ cuya verdad no está en la Idea, ni en el sujeto representable, ni en el objeto representado. Está sólo en la propia y autónoma pintura. La distancia entre el modelo y la copia se vuelve infinita (...): el infinito de la caricatura es un infinito negativo. El modelo debe hacer todo lo posible para asemejarse a su caricatura”. Por tanto, la representación se vuelve autónoma en la época de las vanguardias, se vuelve autosuficiente con respecto a la subjetividad representada. Es más, la representación se vuelve el sostén, la articulación y la arquitectura de un sujeto que se ha desfondado. Con Picasso se entra en un paradigma radicalmente contrario al que veíamos en Rembrandt. Si con el último, la representación adquiría realidad por su apelación a la subjetividad absoluta, con Picasso y las vanguardias, es la representación absoluta lo que confiere realidad a un yo disuelto.

            Para terminar, lo juro, sólo queda un paso. En la época del arte postvanguardista, la representación ha perdido su carácter absoluto, su pretensión de verdad se ha ido disolviendo. La caricatura se ha quedado solamente con su forma negativa, una máscara desenmascarada, y nada más. La subjetividad se ha hecho líquida, débil, pero lo mismo le ha ocurrido a la representación. Ninguna otorga realidad a la otra, y, sin embargo, en su nulidad, una se apoya en la otra, en su debilidad, una permite el acontecer, ese acceso de realidad, a la otra.

            Con todo esto a nuestras espaldas, miro de nuevo a Giovanna. Al igual que en nosotros, veo una subjetividad que se dispersa en sus experiencias, que no tiene solidez ni robustez; al igual que en nuestro tiempo, veo una representación sin pretensiones de verdad, solo buen oficio, un buen saber hacer. Veo el cuadro y me acuerdo de Marlow y de Lord Jim, y creo poder decir: Bienvenida, Giovanna, eres una de los nuestros.

Wagner-Nietzsche: qué fue del siglo XX (1)

Si en las entradas anteriores veíamos la polémica Wagner-Nietzsche  en relación a la noción de ópera, y más en general, a la propia noción de obra de arte, en estas entradas veremos esta polémica en torno a otra cuestión, la de la obra de arte del futuro, esto es, la relación con el arte del siglo XX. La conclusión de estas dos entradas será, espero, que el enfrentamiento entre Wagner y Nietzsche tendrá una importancia capital para el devenir del arte del siglo XX, ya sea la aparición de las vanguardias como el advenimiento de las posvanguardias.

Comenzamos por Wagner visto por el propio Wagner. La estrella que siempre siguió Wagner fue la del amor, su música fue la música del amor; su preocupación, su obsesión, su pasión, todo esto fue el amor. La tarea de Wagner fue darle un lenguaje, un lenguaje exacto y preciso, darle un ritmo, una armonía; de esta forma, la música de Wagner es el lenguaje del amor, su lógica, sus combinaciones afectivas, sus desarrollos, sus miedos y fracasos y, especialmente, su sentido.

La reflexión sobre el amor es una constante de la obra de Wagner, adquiere distintas formas, se desarrolla en diferentes contextos, pero es el mismo fondo el que late tras la música, el que relaciona a Tannhäuser con Parsifal, Lohengrim con Tristán, El holandés con Sigfrido; es lo que une a los personajes, Elsa e Isolda, Siglinda y Senta, Wotan y Anforas, Elisabeth y Brunilda… Los distintos mundos que crea Wagner coinciden en la necesidad del amor y en su carácter redentor.

Empecemos por el Wagner alrededor de la revolución de Dresde en 1848, aquí se gesta el Anillo en torno a la reflexión sobre cuestiones sociales y revolucionarias. Wagner está fascinado por las teorías de Feuerbach e imbuido del socialismo utópico. El Anillo comienza por ser una crítica social, el mundo de los dioses tiembla porque su tesoro ha degenerado en propiedad, el egoísmo y la avaricia hace que se hunda el mundo de los dioses. Sigfrido es el héroe, el revolucionario anarquista, el que con su sacrificio logra la redención del género humano. El ateísmo, la caída de los dioses, era la condición necesaria del advenimiento del verdadero humanismo, esta era la enseñanza de Feuerbach, el ateísmo, el ocaso de los dioses, era la condición para salir del estado alienado en el que el hombre está separado de su verdadera esencia.

Como escribió Bryan Magee en Wagner y la filosofía, “la idea básica del Anillo está en que la búsqueda o el ejercicio del poder es incompatible con el amor y la capacidad de amar”. El mundo de los dioses está contaminado desde el principio, Wotan al sacar su lanza del árbol de la vida, Albrich al robar el oro del Rin, Wotan al construir el Valhalla con el engaño. El revolucionario, Sigfrido, rompe ese mundo de poder, de violencia, Brunilda se autoinmola y destruye el Valhalla, es la hora de los hombres, es la hora de la quiebra de los valores basados en el poder y en el egoísmo e inaugurar una nueva era, la de los hombres, la del amor, una nueva sociedad basada en la cooperación, en la igualdad, en la paz, en la sociedad del socialismo utópico. El amor será el sustrato, lo que cohesiona a una sociedad justa y humana.

 

De un amor confinado en la institución del matrimonio que lo hace similar a una propiedad privada, en unas instituciones religiosas que desvirtúan la vida, que condenan al sexo como pecado, a un amor libre que se parezca al amor de Siglinda y Sigmundo y al de Brunilda y Segismundo. Amor sin tabúes, un amor libre, un amor sexual, este tipo de amor lleva al ser humano a una plenitud que supere la alienación religiosa, y que nos reconcilie con nuestro propio cuerpo.

Para conseguir esta sociedad basada en el amor y estas relaciones humanas plenamente humanas es necesaria una redención política. La revolución política traerá una revolución artística y una revolución en las relaciones humanas. El arte, la ópera, servirá para tomar conciencia de la injusticia del mundo, de lo insoportable de las relaciones de poder y de autoridad, del egoísmo, del individualismo, del capitalismo que endiosa al dinero, del poder que instaura relaciones basadas en la desigualdad y que las mantiene con violencia. Por tanto, en este joven Wagner el amor es un argumento político y social  y la redención para conseguir un mundo de amor es política.

Todo cambió con Schopenhauer, “el gran acontecimiento de la vida de Wagner” según Thomas Mann. Schopenhauer le daba una salida a Wagner en un momento de impasse vital. Si con el fracaso de la revolución del 48 toda redención política se ha revelado como imposible, solo cabe una redención en el ámbito del arte;  la resistencia frente al poder solo se puede hacer con un arte que nos lleva a una experiencia metafísica de nuestro lugar en el mundo. El filósofo daba al músico una estructura metafísica en la que apoyarse. Schopenhauer transformaba la distinción kantiana de noúmeno y fenómeno, dando al primero el carácter de voluntad, detrás de los fenómenos solo hay el mero impulso ciego e incesante de la vida, un impulso infinito, un devenir eterno, un impulso ilimitado, el torrente vital que se objetiva en los fenómenos. Otro elemento que interesó a Wagner de El mundo como voluntad y representación era la equiparación entre voluntad y amor, el amor representa la voluntad de vivir. Nosotros también estamos compuestos de voluntad, que forma nuestro mundo de deseos, sentimientos, pasiones, etc.

Y es que Schopenhauer amplió los horizontes de los planteamientos de Wagner, ahora podía unir música y metafísica, la música expresa la voluntad misma, es la revelación misma de la verdadera realidad, la música tiene el estatus máximo en esta metafísica. La música expresa la verdadera realidad, también la música expresa nuestros sentimientos, como escribía Wagner, “aquí me sumerjo con plena confianza en las profundidades del funcionamiento interno del alma”. También podía unir pesimismo y redención, cosa que ya había hecho en óperas como El holandés errante, Tannhäuser o Lohengrin, ante el rechazo del mundo, el amor es la redención posible. Esta filosofía erótica también permitía aumentar el horizonte semántico del amor, el amor linda con la muerte, sus vectores son horizontales y, finalmente, se unen en uno solo, el amor linda con la sexualidad, el desarrollo del amor erótico es sexual, el amor linda con lo más íntimo de nuestro ser, con nuestra voluntad de vivir, con esa tensión y fuerza para existir, con el tuétano del deseo.

En Tristán, el tema del amor se centra en el deseo de amor, en el anhelo insatisfecho. Siendo el Día el mundo de los fenómenos, el mundo del poder, de las instituciones sociales, de los convencionalismos, el mundo de la insatisfacción del deseo, la Noche, el mundo de la voluntad es el ámbito de la unión, donde se rompe la individualidad. Los amantes pueden unirse más allá de la muerte, la redención del amor erótico se hace venciendo los impedimentos del mundo de los fenómenos, más allá de la muerte. En este planteamiento Wagner se separa de Schopenhauer en varios puntos. Para el filósofo el suicidio no es asumible, tras la muerte no es posible unión de los amantes ya que la voluntad es un estado indiferenciado y, por último, para Schopenhauer el amor erótico no es una forma de renunciar a la voluntad de vivir, esto es, este tipo de amor no es más que otra forma de egoísmo, un ejemplo de voluntad de vivir de la que el filósofo trata de escapar. En Parsifal, Wagner se aproxima más al planteamiento del filósofo. Para Schopenhauer, solo es posible liberarse de la egoísta voluntad de vivir a partir de la compasión (todos los individuos no somos sino solo uno) y por el ascetismo (la renuncia al mundo y al deseo). La experiencia de ascetismo y de santidad es la que adquiere Parsifal, este es propiamente el punto de vista de Schopenhauer. La redención viene de un amor totalmente desinteresado, no sensual y compasivo.

Por tanto, en palabras de Eugenio Trías, “Wagner supo destacar este natural espurio del poder de dominación sobre el cual la maldición del anillo ha recaído, distinguiéndolo con toda claridad del poder del amor, o del poder creador”. Así, el amor pugna contra el poder, contra la necesidad, contra el sufrimiento, y, así, la única redención puede venir por parte del amor, esta es la lección de Wagner. Hasta aquí Wagner desde Wagner.

Con esto llegamos a Nietzsche, al “viejo artillero” que dispara a discreción, dispara a todo cuanto se mueve, dispara con cañones ya sea para hundir buques o para matar moscas. Cuando Nietzsche escribe sobre Wagner no escribe con tinta, escribe con las tripas, escribe con bilis, escribe con el sabor dulzón de la sangre. Nietzsche ataca a Wagner con los puños, a salivazos, a cabezazos. Nietzsche critica a Wagner con la misma histeria que le achaca, con los mismos nervios desquiciados, sus textos tienen ese aire delirante de los narcóticos que le atribuye al músico. A partir de aquí, Nietzsche el energúmeno.

Podríamos, y deberíamos, señalar los círculos concéntricos de la crítica a Wagner, porque Nietzsche lanza todas las piedras a la vez, los círculos se mezclan, se superponen. Si nuestro deber es establecer estos círculos concéntricos, el primero sería la crítica a la música de Wagner y a lo que supone Wagner como síntoma, esto ya lo vimos en una entrada anterior. Otro círculo supondría distinguir dos Wagner, el Wagner erótico, revolucionario, si quieren, el dionisíaco, el de Tristán, y en segundo lugar, el Wagner de Bayreuth, el místico, el burgués, el cristiano, el alemán, el de Parsifal. El Nietzsche adulto criticaría a ambos, pero trataría con auténtico desprecio al segundo. Para valorar la crítica de Nietzsche invitaremos a otros autores, en especial a Thomas Mann. Este último llega a Wagner desde Nietzsche y se vuelve contra Nietzsche desde Wagner. Para el escritor no hay contradicción entre estos dos Wagner, es más el Wagner de Parsifal está prefigurado en Tannhäuser. Hay una continuidad en Wagner, no existe la traición que denuncia Nietzsche. Pero, por su parte, Thomas Mann define a Wagner y a su arte por sus contradicciones, no es que en su evolución haya contradicciones, es que la única forma de acercarse a Wagner es tratándolo en su contradicciones, esto es, como “unión de actitudes fundamentales aparentemente contradictorias”, escribe en 1933 en Sufrimientos y grandeza de Richard Wagner. La contradicción como característica de Wagner, también Nietzsche hablaba de esto cuando decía que había que mirar a Wagner con una “óptica doble”. Mann dice que Wagner se mueve entre el mundo legendario y el mundo de lo real y popular, entre el germanismo y el cosmopolitismo, entre lo moderno y lo primitivo, entre lo burgués y lo demoníaco, en la pura contradicción. También Baudelaire en un texto de 1861, Richard Wagner y Tannhäuser en París, definió a Wagner por la contradicción: “Hemos señalado, creo yo, dos hombres diferentes en Richard Wagner, el hombre de orden y el hombre apasionado”.

 

Volviendo a Nietzsche y a otro de los círculos concéntricos a los que nos referíamos. En Ecce homo, Nietzsche descarga su bilis contra Wagner. Allí nos pinta un Wagner caracterizado por su catolicismo (“Wagner se ha vuelto piadoso…”) y por su germanismo (“por haberse convertido en alemán del Reich…”). Ambos ataques son cargas de profundidad del viejo artillero. El cristianismo es la antítesis de lo dionisíaco, y los ataques al germanismo son muy duros, sobre su nacionalismo dice Nietzsche que es “enfermedad y sinrazón, lo más contrario a la cultura”. Con un alcance sorprendente, Nietzsche deja planteado el problema alemán, “todos los grandes crímenes contra la cultura en los últimos cuatro siglos los tienen los alemanes sobre su conciencia”, y esto sin saber lo que ocurriría en el siglo XX.

Thomas Mann también utiliza la contradicción entre cosmopolitismo y germanismo para definir a Wagner, en esta bipolaridad, escribe “Tristán tiene rasgos alemanes, pero también es cosmopolita. (…) Es un nacionalismo impregnado del concepto europeo de arte”. Parece que Mann se decantaba por insistir más en el polo del cosmopolitismo, en esto seguía a Baudelaire cuando este afirmaba que “Wagner es el más genuino representante de la naturaleza moderna”. Esta fue la posición de Mann durante muchos años pero con el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial su posición se fue escorando hacia el otro polo, escribía en 1949, “hay elementos nazis en la literatura de Wagner y en su música”, ya que “hay mucho Hitler en Wagner”.

 

Thomas Mann escribió en varias ocasiones que Wagner “era la aportación alemana al arte monumental del siglo XIX”, en este sentido relaciona al músico con artistas como Zola, Tolstoi o Ibsen; Nietzsche también relacionaba al músico con escritores como Víctor Hugo o Flaubert. Pero Nietzsche mantenía otro planteamiento, no solo era un artista del siglo XIX, sino que, cito el Caso Wagner, “a través de Wagner habla la modernidad su íntimo lenguaje,… Wagner resume la modernidad”. Wagner es el artista genuino de la Modernidad. Esto une el diagnóstico de Nietzsche y de Baudelaire. De hecho el propio Nietzsche establece los lazos entre Wagner y Baudelaire, en Nietzsche contra Wagner escribe: “El suelo propio de Wagner es París”, “el romanticismo francés y Wagner se pertenecen estrechamente”. Dicho de otro modo, si para Thomas Mann, Wagner es un típico representante del siglo XIX y del Romanticismo, para Nietzsche y Baudelaire, Wagner es el representante de la Modernidad artística, un arte que tendrá su desarrollo en el siglo XX.

Volviendo a la imagen de los círculos concéntricos: los dos Wagner, su germanismo, su modernidad, estas son las punzadas de Nietzsche contra Wagner pero también son modos de recepción de la música de Wagner, son formas de escucharla, maneras de interpretarla. Pero ¿dónde radica su modernidad?, ¿en qué se basa esta lectura de Wagner?, ¿qué relación hay entre Wagner y el siglo XX?

En primer lugar, después de años de recepción de Wagner en clave germánica, se va imponiendo su modernidad en clave de interpretación. Una de las críticas de Nietzsche, las “fisiológicas”, veía en la música de Wagner una exaltación, un juego de pulsiones, de impulsos, y también, un desorden y una posterior enfermedad. Estos impulsos son inconscientes, pertenecen al inconsciente, a los estratos más ocultos de la subjetividad. Wagner sabía que estaba tratando con este tipo de impulsos, ya Schopenhauer con su noción de voluntad de vivir remitía a impulsos inconscientes que proceden del cuerpo. Schopenhauer mantenía que nuestros deseos, motivaciones, sentimientos tienen como ingredientes, como componentes, a estos impulsos. Nietzsche criticará a Wagner la histeria que su música producía, el descontrol y desorden de esos impulsos o fuerzas que su música traía.  Por tanto, fue la insistencia de Nietzsche en esta óptica para analizar y criticar la música wagneriana lo que le dio una relevancia como modo de recepción de Wagner. Si tenemos en cuenta que Freud siguió la estela de Schopenhauer y de Nietzsche, podríamos afirmar que fue Nietzsche el que acercó a Wagner a Freud, el que hace que nosotros leamos a Wagner a partir de Freud.

Esta lectura la encontramos en muchos autores. Dice Bryan Magee en Aspectos de Wagner: “Wagner expresa cosas en nosotros y en las demás obras de arte que son inconscientes porque están reprimidas. (…) Creo que la música de Wagner habla desde este nivel de la personalidad y versa sobre él”. Otra vez tenemos que recurrir a Thomas Mann y a su bien olfato crítico. El escritor se pregunta en su ensayo sobre Wagner, qué tiene de nuevo Wagner, qué lo eleva sobre la música anterior: “Son dos fuerzas las que se combinan para conseguir esta elevación, fuerzas y dotes geniales que deberían considerarse contrapuestas y cuya esencia contradictoria vuelve hoy a recalcarse con agrado: se llaman psicología y mito. (…) Esta combinación de psicología, mito y música se nos aparece concretada ante los ojos en dos grandes figuras: Nietzsche y Wagner como realidad orgánica”. Escuchar en Wagner a Freud, ver en su música las pulsiones inconscientes, encontrar en su música su dinamismo, sus conflictos, considerar que la música tiene estos referentes, esta significación, que la orquesta remite a este sentido, este es el modo de recepción que Nietzsche nos brinda de Wagner, y esta es la razón por la que no escuchamos a Wagner desde su metafísica del amor o desde su germanismo. A partir de ahora, no Wagner desde Wagner, sino Wagner desde Nietzsche, y es que escuchamos a Wagner desde su radical modernidad.

 

El segundo punto que marca la modernidad de Wagner, su expansión por el siglo XX es su conexión con el arte de vanguardias. Wagner era un pretendiente claro a antecedente de las vanguardias, y lo era por varias razones. Era uno de los pocos artistas que unía su práctica artística con un importante corpus teórico, sus libros teóricos marcaban una teoría del arte que después, más o menos, desarrollaba en sus óperas. Además, Wagner era un artista con un fuerte sentido de la historicidad de su arte, se había asignado un puesto en el transcurrir artístico desde los griegos y lanzaba sus obras como arte del futuro, la obra de arte del porvenir.

Una primera conexión con el arte de vanguardia viene dado por la influencia que tuvieron dos libros de Wagner, se trata de El arte y la revolución y La obra de arte del futuro, ambos de 1849. Wagner está muy influido por el socialismo utópico y por la revolución de Dresde, bajo la fascinación de Feuerbach encontramos al Wagner que ha conocido a Bakunin, que ha leído a Proudhon, que ha luchado en las barricadas de Dresde y que ha salido al exilio en Suiza. En estas obras Wagner teoriza sobre la relación entre las revoluciones políticas y las revoluciones artísticas, y sobre el concepto de obra de arte total.

Para Wagner la revolución social y política es una condición para la revolución artística, así se pueden crear las condiciones para el advenimiento de un público que pueda entender las obras de arte; este público, que ya no viviría en unas condiciones alienantes, puede participar en la obra, ya que ésta es reflejo de una colectividad. Por otra parte, las revoluciones artísticas son el culmen de las revoluciones políticas ya que el arte supone el desarrollo de la libertad y de la dignidad, así la artística es la actividad más excelsa del ser humano. Un arte colectivo significa hacer que el verdadero artista sea el mismo pueblo. Para articular las nociones de revolución social y política Wagner maneja la noción de obra de arte total (gesamtkunswerk), una obra que implica la conjunción de diferentes artes o disciplinas trabajando conjuntamente, una obra que implica el trabajo conjunto de varios artistas, una obra que implica a toda una colectividad, una obra que es expresión de la vida de una comunidad.

Estas ideas tuvieron mucho éxito en el principio del arte de vanguardias. Como dice Todorov, este tipo de arte consiste en “actualizar el proyecto wagneriano de crear una obra de arte total cuya extensión coincida con toda la vida y el mundo entero”.  Un arte utópico en que coinciden la pretensión revolucionaria política y la artística. Podemos encontrar muchos ecos de estas ideas wagnerianas en artistas de las primeras vanguardias, así Walter Gropius relaciona el proyecto de la Bauhaus con la noción de obra de arte total: “La finalidad última del arte: la concepción creadora de la catedral del futuro. Esta será todo en una sola forma: arquitectura y escultura y pintura”. Sobre la noción colectivista del arte dice El Lissitky, un artista ruso ligado al constructivismo: “La personalidad del autor desaparece en la obra, y vemos el nacimiento de un nuevo estilo, no de artistas individuales, sino de autores anónimos, que juntos labran el edificio del tiempo”. Sobre la unión de política y arte dicen los arquitectos Bruno Taut y Hans Scharoum: “Arte y pueblo han de conformar una unidad. El arte no ha de ser ya disfrute de unos pocos, sino felicidad y vida de las masas. La finalidad es la integración de las artes bajo las alas de un gran arte de la construcción”. Por tanto, las ideas del Wagner revolucionario tuvieron un influjo directo en la formación de las primeras vanguardias y con su pretensión de extender el arte a la vida.

Una segunda conexión entre Wagner y el arte de vanguardias la encontramos en la importancia del lenguaje, o mejor dicho, en el proyecto artístico de cuestionar su propio lenguaje. Valeriano Bozal caracteriza el arte del siglo XX diciendo que “pintura y escultura vuelven sobre sí mismas, reflexionan sobre su lenguaje y las condiciones de su lenguaje”. En este sentido, Wagner fue siempre un artista con una enorme autoconciencia de actividad creadora y sobre la importancia del lenguaje. De Schopenhauer cogió la diferencia entre el lenguaje de la música y el lenguaje representativo, mientras que el segundo se ajusta al mundo como representación, al mundo de los fenómenos, la música es expresión del mundo como voluntad, es un lenguaje que accede al corazón de lo real, a su nervio. La crítica de Nietzsche a la música de Wagner tiene como blanco esta noción del lenguaje. El arte de la Modernidad fija lo que puede ser dicho, señala las condiciones del sentido, indica lo que puede ser mostrado pero no dicho con el lenguaje natural, muestra lo que queda fuera del lenguaje racional. En este sentido, con la crítica de Nietzsche a Wagner, que ya vimos en otra entrada, el problema del arte del siglo XX aparece de la forma más cruda.

Con las vanguardias el problema del lenguaje en las obras de arte, de su estatus epistemológico y ontológico, aparece en primer plano. Se pierde el carácter ingenuo en el lenguaje, el lenguaje deja de ser un medio transparente para reflexionar sobre sus condicionantes y presupuestos. El lenguaje no habla de unas cosas que ya están ahí, objetivamente independientes; el lenguaje no las dice objetivamente, de forma natural, asépticamente. Se toma conciencia de que no hay nada natural que representar y de que no hay un modo natural de representar. Otra vez Valeriano Bozal en Los orígenes del arte del siglo XX, estamos ante “un lenguaje que no habla sobre las cosas, sino que las muestra, capaz de decir la armonía entretejida entre el yo y el mundo”. Un lenguaje que no dice la realidad, que no se queda en el plano de la representación, sino que muestre cómo verdaderamente son las cosas; un lenguaje que muestra nuestra familiaridad con las cosas y con el mundo, nuestra sintonía. Las vanguardias pretenden llevar al lenguaje al máximo de su capacidad de decir  y de significar. Lejos de todo lenguaje alienado y coartado, pretenden conseguir un lenguaje que trasluzca la verdadera realidad.

La crítica de Nietzsche lleva a Wagner a este terreno, Nietzsche cuestiona a Wagner en este punto, en la cuestión de los límites del lenguaje, de sus posibilidades de decir, de sus posibilidades de decir la verdad, del lenguaje como intermediario entre el mundo y nosotros. Nietzsche hace hablar a Wagner con el lenguaje de las vanguardias, de sus problemas. Nietzsche nos da un Wagner con un lenguaje problemático, cuestionado, abierto en canal en este punto. Y es que Wagner es el artista de la modernidad.

La tercera conexión de Wagner con las vanguardias también llega a instancias de Nietzsche. Este en El caso Wagner dice que la música de Wagner es “una música descompuesta, reducida a lo elemental”, y es que Nietzsche criticó la falta de forma de la música de Wagner, una música que “prescinde de la legalidad de un orden superior, del estilo”. Esa falta de unidad, de totalidad, de forma denunciaba el fracaso del drama musical como forma, legalidad, orden en los elementos musicales, en los leitmotivs. Esta crítica al proyecto artístico más ambicioso de Wagner, a la sintaxis de la nueva música, esta bomba de relojería en el interior del drama musical permite otro modo de recepción de Wagner, otra forma de acercarnos a su música, otra manera de escuchar.

El drama musical bombardeado y en escombros que nos deja Nietzsche se acerca a lo que Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia ha denominado “obra de arte inorgánica”. Este autor utiliza varias categorías para describir la obra de arte vanguardística, apela al concepto de novedad, a la categoría del azar, pero la categoría que mejor la define es la de obra de arte inorgánica que se basa en fragmentos, en la unión de fragmentos en un montaje. Este tipo de obras de arte se opone a la obra de arte orgánica que tiene una fuerte pretensión de totalidad, que es mimética con la realidad. El montaje nos presenta una obra que no tiene un sentido de unidad porque está hecha, construida a base de fragmentos, no puede recurrir a la unidad de la subjetividad del genio, el resultado se separa del sentido de los fragmentos que usa; en el montaje, “las partes se emancipan del todo al que se imponen como componente necesario”.

La crítica de Nietzsche nos coloca ante un Wagner que no es más que un montaje sobre fragmentos, la sintaxis ha saltado por los aires, este Wagner inorgánico nos lleva a otro modo de recepción, ya no cabe un Wagner unitario, con una pretensión de totalidad acabada, con una forma que le de unidad a los motivos guía. Nietzsche nos presenta un Wagner más cercano al siglo XX que al siglo XIX, es un Wagner más próximo a la música de Mahler, más cercano a la literatura de Proust, más cercano al Thomas Mann de La montaña mágica que al de Los Buddenbrook. Un Wagner que mira de lejos la fragmentación de James Joyce o de T.S. Eliot.

Th. W. Adorno escribió su Ensayo sobre Wagner a finales de los años treinta. Es interesante advertir que Adorno parte de algunas de críticas de Nietzsche: la falta de forma, la crítica a la redención, la enfermedad, el recurso al inconsciente, el problema de la decadencia y el nihilismo. Desarrollando la crítica nietzscheana de la falta de forma, Adorno señala que la técnica de los leitmotivs supone “una atomización del material, el fraccionamiento en componentes motívicos mínimos”, así “lleva la totalidad al desastre”. “En cuanto complemento a la técnica motívica, la melodía infinita resulta también apariencia”. Pues bien, en este contexto fragmentario Adorno encuentra al “Wagner progresista”, al Wagner prevanguardista, al que es capaz de destruir el lenguaje tradicional, el que está dentro de la lógica del progreso del arte de vanguardia. Eso sí, al “Wagner progresista” había que oponer el “Wagner reaccionario”, el Wagner que propuso otra lógica de la música, otra sintaxis todavía tradicional.

 

Las aportaciones del “Wagner progresista” se tienen que ver desde la perspectiva de la verdadera vanguardia, por eso la óptica de Adorno consiste en ver a Wagner desde “el umbral de la Nueva Música”, a partir de sus aportaciones a la segunda escuela de Viena. “Acordes como el del primer tiempo del tercer compás del preludio de Los maestros cantores, el acorde de Tristán, el acorde de la exhortación de las hijas del Rin en El ocaso de los dioses pueden remontarse a lo antiguo, a conceptos como paso, alteración, retardo. Pero al convertirse en el centro del proceso musical, adquieren el poder de lo nunca sido. Solo se hacen completamente inteligibles a partir del material más avanzado de la música contemporánea, la cual ha abolido la continuidad de la transición wagneriana”.

Frente a la polémica entre Wagner y Nietzsche estamos manteniendo la tesis de que este encuentro fue importantísimo tanto para Nietzsche, que convirtió a Wagner en una obsesión, como también para Wagner. Para el músico, el Nietzsche de 1872, supuso una aportación fundamental para su teoría de la obra de arte romántica, pero, y en esto es en lo que estamos insistiendo, las críticas de Nietzsche abrieron nuevos horizontes de recepción, interpretación y de apertura de la obra wagneriana. La polémica Wagner-Nietzsche no solo es fundamental para comprender el final del Romanticismo, sino que también es de un interés máxima para entender el siglo XX. Por ahora, lo que hemos mostrado es que el Wagner que sale de la crítica nietzscheana es un Wagner que enlaza con el arte de vanguardia. Ya lo dijo Martin Gregor-Dellin, “en la crítica de Nietzsche a Wagner había más que aprender que en cien de sus piadosos y tontos hagiógrafos”.

Por ahora hemos visto los resultados de la crítica de Nietzsche a Wagner, tendríamos que investigar también en la otra dirección, en la de Nietzsche. En El caso Wagner, Nietzsche propone “un frente latino y mediterráneo” frente al romanticismo alemán. A la música de Wagner, de Brahms, Schumann, Berlioz, Weber, Nietzsche dice que “Il faut méditerraniser la musique”, hay que crear un frente que oponga a la locura de la expresión romántica la bella forma. Frente a la oscuridad la claridad, frente la densidad la ligereza, frente la complejidad armónica el metodismo. El frente mediterráneo estaría formado por el clasicismo, Mozart, Mendelssohn , Chopin y Rossini. Si el frente romántico tiene su referente en Beethoven, el mediterráneo lo tendría en el Mozart más italianizante; si el capitán del sector romántico es Wagner, el del mediterráneo es Bizet, principalmente en Carmen. En este último frente funciona el elemento dionisíaco, se caracteriza por la alegría, el vitalismo, la luminosidad, la sensualidad. De Wagner solo respetaría El idilio de Sigfrido, uno de los momentos más felices de su vida.

Volviendo a El caso Wagner, en este frente mediterráneo se podría encontrar “lo que echamos de menos en Wagner: la ausencia del gay saber, los pies ligeros, espíritu, fuego, gracia, la gran lógica, la danza de las estrellas, la temeraria intelectualidad, la estremecedora luz del sur, el mar en calma, la perfección”. Si la música de Wagner es como nadar, la música de este frente mediterráneo es como bailar. Por tanto, la respuesta de Nietzsche frente a Wagner fue una vuelta al orden, a una noción hedonista y clasicista de la música.