jueves, 4 de septiembre de 2014

Wagner: una teoría de la ópera


Mientras Nietzsche se iba acercando a la casa de Wagner en Tribschen sabía que este sería el encuentro más importante de su vida, ese día era el 15 de mayo de 1869. Venía desde Basilea donde ejercía su cátedra en filología clásica desde febrero, y por el camino contempló el resplandor del sol en el lago que estaba detrás de la casa. Cuando se fue acercando empezó a oír el piano de Wagner. El músico estaba trabajando en Sigfrido y se escuchaba  un acorde insistente, según Nietzsche, “un acorde doliente y siempre repetido”. Desde ese momento y hasta su muerte, eso será Wagner para Nietzsche.
 
 

Vamos a dedicar varias entradas a la polémica entre Richard Wagner y Friedrich Nietzsche. El tema que nos va a servir de hilo conductor es la noción de la ópera. Comenzaremos con la teoría de la ópera que propone Wagner en sus principales obras teóricas, después veremos la incidencia de la influencia de Schopenhauer en la noción de música que tiene Wagner. Con Nietzsche veremos la teoría de la ópera que da en el Nacimiento de la tragedia y, posteriormente, la crítica que el Nietzsche maduro hace a Wagner. Así pues, el tema de estas entradas será la noción de obra de arte total vista por Wagner y por Nietzsche.

Para el inicio de nuestra historia hay que remontarse hasta los años 1848-1851, Wagner se ha salvado por los pelos de la revolución de Dresde y está en su exilio suizo. En la mitad de su vida creativa, lleva 6 óperas (Tannhäuser, Lohengrin, El holandés errante entre otras) y le quedan otras 6 por componer, se dedica a hacer una teoría de la ópera que dé a sus nuevas ideas otras formas y un nuevo tratamiento musical. En su exilio suizo, imbuido de las ideas de Feuerbach y Bakunin, escribe La obra de arte del futuro y Ópera y drama, aquí teoriza sobre la noción de obra de arte total o integral, la obra de arte del futuro.

 La teoría de Wagner sobre la ópera comienza con una reivindicación de la tragedia griega clásica, principalmente de Esquilo y de Sófocles. La tragedia es una forma artística formada por un grupo de artes que trabajan conjuntamente. La poesía, la danza y la música hacen una síntesis en una forma artística más global. Además, el tema de la tragedia es el mito, los arquetipos de la experiencia humana, no describe individuos concretos, sino personajes que atesoran experiencias universales; es en lo universal del mito donde los individuos adquieren su plenitud. Y, por último, la tragedia tiene un carácter religioso que sanciona el valor comunitario de esta forma artística, toda la comunidad está representada en el drama y la representación va dirigida hacia toda la población. Este arte representa a toda la polis, no es fruto del individuo, sino que es expresión de toda la conciencia colectiva de la comunidad. La tragedia y la polis son dos caras de la misma moneda, una alimenta a la otra. Por tanto, la tragedia tiene un carácter global y una pretensión de totalidad en lo referente a los medios artísticos, al tema ya que está implicada todo experiencia humana posible y a la comunidad.

La decadencia empieza con Eurípides y la consecuencia será la disgregación de las artes y la pérdida del carácter global de la obra de arte. La llegada del cristianismo no haría sino empeorar las cosas, el arte ya no celebra  la vida sino que la coarta; el cristianismo reprime toda nuestra sensualidad dividiendo al ser humano en dos partes, su parte empírica y la proyección de sus características en Dios. La situación de las artes empeora en el siglo XIX, en plena época burguesa y capitalista, el arte ha perdido totalmente su conexión con la vida, se ha convertido en pura diversión, mero entretenimiento. Se puede aplicar ese diagnóstico a la ópera, un género dividido en números inconexos, con unas arias para que se luzcan los cantantes, todo esto para agradar al gusto burgués.

La obra de arte del futuro tiene que recuperar ese carácter global de la tragedia griega, tiene que ser una obra de arte total o integral. Los distintos géneros y modalidades artísticas deben colaborar entre sí, trabajar conjuntamente para elaborar una síntesis con un mayor grado de artisticidad. En este trabajo conjunto de las distintas artes se pueden poner en marcha las diferentes capacidades y potencialidades del ser humano. Esta obra de arte puede hacer salir al ser humano de su separación, su disgregación, su alienación; y conseguir la plena naturaleza humana en su ejercicio de libertad y felicidad. Y, por último, la obra del futuro sería “una obra necesariamente colectiva”, una expresión de la comunidad, una obra en la que el público se vea representado en sus necesidades vitales y en al que la propia obra recoja estas inquietudes. El individuo solo puede redimirse en “el espíritu comunitario”.
 
 

La obra de arte total o integral solo puede ser el drama musical. Una forma artística que supere la forma ordinaria de la ópera y que convine la poesía y la música, el teatro y la música sinfónica, a Shakespeare y a Beethoven. Del primero le interesa a Wagner hacer un teatro musical que parta de la interioridad de los personajes, que no sea un teatro que se articule sobre las relaciones de los personajes, sino que muestre cómo sus emociones, sus pasiones mueven, conmueven, alteran a los personajes y señalen su lógica interna de la acción. Si Shakespeare insistía en los pensamientos, en el alambique de su conciencia, a Wagner le interesa más los sentimientos de sus personajes, los vasos comunicantes de sus pasiones, los circuitos cerrados de sus deseos. Todo ese magma sentimental que produce, cito La obra de arte del futuro, “un movimiento que se origina en el fondo primordial y que no tiene fin, jamás halla la calma, retorna a sí mismo eternamente intranquilo y se excita de nuevo con demandas eternas”.

Si bien Shakespeare utiliza personajes individuales, con todas sus peculiaridades, Wagner prefiere usar personajes universales, arquetípicos. Eso explica su uso del mito, de personajes con validez universal para investigar y mostrar la experiencia humana en su totalidad, no de tal o cual personaje, sino “la esencia humana universal”.

El drama musical tiene una gran deuda con Beethoven y su “melodía armónica”. La música es la expresión ilimitada de todos los sentimientos humanos, “la orquesta es el suelo del sentimiento universal e infinito”. En la Quinta y Séptima sinfonía, Beethoven logra articular el drama íntimo del corazón humano, sus conflictos, dilemas, anhelos, renuncias. Pero en estas sinfonías solo contaba con el lenguaje de la música absoluta, por eso solo podía expresar emociones indiferenciadas, con una narratividad escasa. Eso cambió con su la Novena, el “drama universal”, allí Beethoven descubrió que se podían combinar el lenguaje de la música, más profundo que las palabras aunque más indiferenciado, con el lenguaje de las palabras y su especificidad y concreción.

Esta concepción del drama musical presentaba el problema de cómo articular los dos lenguajes, cómo combinar la música y la poesía. Si Beethoven aún estaba preso de la forma sonata, Wagner busca una sintaxis adecuada para el drama musical. Podemos señalar varios puntos fundamentales de esta sintaxis. En primer lugar, en la ópera tradicional la historia narrativa era una mera excusa para introducir números musicales, el resultado artístico era una obra inconexa, donde el drama es el medio y la música el fin. Esta inconexión es impropia de la obra de arte del futuro. Si la música tiene un contenido semántico, y jamás Wagner rechazó esta premisa, y trata de los sentimientos, pasiones, emociones, la música tiene que articularse en el drama, en la historia narrativa. Por ello, en el drama musical, la música es el medio y el drama es el fin.

En segundo lugar, la sintaxis del drama musical pasa por el uso de motivos o leitmotivs. Estos motivos se asocian a un personaje, una situación, y sirven para narrar reminiscencias, recuerdos, alusiones, sirven para adelantar la historia. Estos motivos tienen que ser breves para que sean reconocibles y su referencia sea clara, así pueden tener unas posibilidades casi infinitas de transformación musical. Así, por ejemplo, en El oro del Rin, Wagner utiliza el mismo motivo para Valhalla, la fortaleza que ha construido Wotan, y para Alberich, el enano que ha robado el oro del Rin y ha hecho el anillo. En un caso suena tranquilizador y digno y en el otro suena maligno. Con esta alusión ya está contando toda la historia del anillo.

En tercer lugar, el uso de los motivos va formando una estructura musical nueva y narrativa que rompe con la estructura tradicional basada en la tonalidad. Los motivos confieren una narratividad a la obra y todos los demás elementos del lenguaje musical tienen que estar subordinados a esta narración. El propio Wagner pone un ejemplo. En el verso “El amor aporta placer a la vida” los elementos son congruentes y, por tanto, están en la misma tonalidad. Pero en el verso “El amor aporta placer y sufrimiento”, la música debe hacer un cambio de tonalidad entre amor-placer y sufrimiento, y en el verso “Pero incluso su dolor nos da alegría” habría que cambiar de la tonalidad que se usó en sufrimiento a la tonalidad de amor-placer. Este ejemplo permite ver cómo la sintaxis del drama musical es el de la modulación o la transición. El sonido puede pasar de una tonalidad a otra, en virtud no de las leyes de la armonía, sino de las exigencias del drama, de la lógica del desarrollo sentimental, de la economía de la pasión. El verso puede forzar a un sonido a salir de una tonalidad para llegar a otra, ya que está en el poema la justificación de esa modulación. Este es el arte psicológico que recoge el drama musical.

Esta sintaxis musical basada en el entretejido de los motivos o leitmotivs lleva a una melodía orquestal en la que enlazan los motivos de los personajes, su narración y su transformación. Los cantantes remiten a la orquesta por las modulaciones de los motivos. El papel que tenía el coro en la tragedia lo ocupa ahora la orquesta; si el significado del drama estaba en las reflexiones, meditaciones, presentimientos del coro, ahora en el drama musical, la orquesta con la transformación infinita de los motivos va desvelando la significación del drama, el fondo emocional, la red de sentimientos que dan sentido a la acción escénica. Y esta melodía orquestal es tan infinita como la propia vida.

 

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