Wagner-Nietzsche: qué fue del siglo XX (2)

Pero ¿en esto ha quedado la polémica Nietzsche-Wagner sobre la obra de arte del futuro? ¿En un Wagner prevanguardia  o un inspirador de la vanguardia y un Nietzsche que solo propone una vuelta al orden? ¿Wagner moderno y Nietzsche clasicista? ¿Ha ganado la partida Wagner sobre la obra de arte del futuro? Sin embargo, esta partida no ha terminado. Es cierto que la crítica de Nietzsche a Wagner nos pone a un músico representante de la modernidad, pero creo que, además de lo que dice Nietzsche expresamente, cabe buscar otras consecuencias de su crítica a la obra de arte romántica. Recordemos que el joven Nietzsche había fundamentado la obra de arte romántica y que le había dado un sólido estatus epistemológico (sobre su verdad) y ontológico (sobre su engarce en lo real), la crítica a la música de Wagner rompía ambos presupuestos. Ni el lenguaje del arte se basa en la verdad y, sobre su estatus ontológico, el arte solo es apariencia, nada más. ¿Qué tiene esto que decirnos de la obra de arte del futuro?, ¿qué tiene esto que ver con la crítica a la noción de vanguardias?, ¿es esto importante para entender el siglo XX?

Bien, aquí podemos contar una historia. Estamos en el verano de 1912, Marcel Duchamp tiene 24 años y está pasando unas semanas en Munich. Estas semanas cambiarán su arte para toda su vida, de estas semanas saldrán los primeros bocetos para su Gran vidrio, fue aquí cuando empezó a trabajar con “la yuxtaposición de elementos mecánicos y formas viscerales”. El Gran vidrio había empezado.

En febrero de este mismo año, Duchamp había visitado la Exposición de los futuristas. Al pasar por un avión, mira la hélice y le dice a su amigo Brancusi que lo acompañaba en aquella visita: “La pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo mayor que esta hélice? Dime, ¿Tú puedes hacer algo así?”. En marzo, se va inaugurar la Exposición de los Independientes, Duchamp presenta Desnudo bajando una escalera, “pero, dice el artista, no les gusto a mis amigos artistas que me pidieron que al menos le cambiara el título. En lugar de modificar lo que fuera, lo retiré…”. En mayo, ve en París Impressions d´Afrique de Roussel. Esta obra de teatro trata la historia de un grupo de náufragos europeos que asisten a una celebración de coronación de un emperador negro imaginario. Cada uno de los personajes exhibe alguna máquina de su propia invención provocando la admiración de todos los asistentes a la celebración. Después del verano, a la vuelta a París, tiene ya decidido que va a dejar su “carrera” como artista. Se matricula en un curso de bibliografía que le será de gran utilidad para su próximo empleo de bibliotecario.

Un año más tarde, en 1913, Duchamp construye su primer ready made, se trata de Rueda de bicicleta sobre un taburete. Se trata de un taburete de cocina blanco, encima tiene la horquilla de una bicicleta y, en esta, una rueda delantera que puede girar. La definición más común de los ready mades la dio Breton, se trata de “unos objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la elección del artista”. La intervención del artista puede ser una modificación en la forma, ponerle una fecha, una firma, descontextualizar el objeto y después recontextualizarlo. Los objetos modificados suelen ser objetos industriales y, en muchas ocasiones, la intervención del artista es mínima.

 

El propio Duchamp explica la formación de estas obras. En primer lugar, “la elección de estos ready mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto…de hecho una anestesia completa”.

En segundo lugar, los ready mades tienen una característica importante, “la breve frase que en cada ocasión inscribía en el ready made. Esta frase, en lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un título, estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia otras regiones más verbales”.

En tercer lugar, “otro aspecto del ready made es que no tiene nada de único… La réplica de un ready made transmite el mismo mensaje, de hecho casi todos los ready mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término”.

Bien, pero ¿qué tiene esto que ver con Nietzsche? En su crítica a la obra de arte romántica, Nietzsche había señalado que no existe el lenguaje que permita acceder a la verdad de lo real, el lenguaje en general, y el del arte en particular, no es un acceso a lo verdaderamente real; por el contrario, no hay ligazón entre significado y significante, el lenguaje es convencional, retórico, no tiene más sostén que las metáforas. El lenguaje pierde la referencia de la verdad. El lenguaje es como una rueda que se resbala sobre la arena y que no agarra en la realidad.

En sus notas sobre el vidrio que después formarían la Caja verde, Duchamp reflexionó sobre el lenguaje en varias ocasiones. En un texto sugiere coger el diccionario Larousse y copiar las palabras abstractas, las que no tenga una referencia concreta. Después “componer un signo esquemático que designe a cada una de las palabras”, esto es, construir un lenguaje o metalenguaje sobre el primero. ¿Cómo se construiría tal lenguaje?, ¿qué relación habría entre el lenguaje y su referente? “Puede componerse dicho signo con los zurcidos patrón”. Con esto estaba haciendo alusión a un ready made, Tres zurcidos patrón, en el que el artista dejó caer tres hilos de un metro de longitud sobre un lienzo, tal como cayeron los hilos Duchamp los presento como una unidad de medida, esto es, puro azar. ¿Cómo se articula el lenguaje, la relación lenguaje-realidad? Por puro azar.

En la Caja verde hay varias referencias al lenguaje. Sobre los diccionarios, Duchamp propone varios modelos. Uno, una lengua que se pueda traducir al francés (o al castellano, nos da igual), pero el francés no puede traducirse a esta lengua. Dos, una lengua que se pueda traducir al francés (o a cualquiera) pero solo con perífrasis, no con palabras sueltas. Tres, comprar un diccionario y “borrar” las palabras “indeseables”, se pueden reemplazar por otras. Cuatro, un diccionario que ponga una palabra o conjunto de palabras sobre una “película”, pero de modo que pueda cambiar de sentido la película ,en todo caso, la relación entre las películas y las series de palabras tiene  que ser “chocante”. Este es el lenguaje que propone Duchamp a la “parte escrita del vidrio”, este nominalismo es la “escritura de su cuadro”.

Según Duchamp, es el espectador el encargado de recomponer el sentido, “son los que miran quienes hacen los cuadros”. Los ready made son mixtos, “sentido y sinsentido son dos aspectos de lo mismo, el sinsentido tiene derecho a vivir”, la aleación interna del lenguaje es el azar, las sugerencias, la ambivalencia del lenguaje. La búsqueda de la verdad y del sentido en un ready made es algo absurdo, no cabe la verdad en la lógica interna de un ready made. No es posible una representación naturalista, ni verista, no cabe realismo ninguno. El objeto descontextualizado es obligado a significar varias cosas a la vez. En Rueda de bicicleta sobre un taburete, es un objeto absurdo, también tiene un sentido en la órbita del Gran vidrio, puede ser una máquina copulante, la rueda remite a un mano ¿masturbatoria?, es una máquina ¿soltera? Como escribió Juan Antonio Ramírez, son “chistes objetuales”.

Si Nietzsche hizo una voladura controlada del lenguaje, Duchamp hace una explosión que nos llena de metralla dadá. Al destrozar el lenguaje, Duchamp compartía con Nietzsche la crítica al estatus epistemológico de la obra de arte, el rechazo a la verdad conduce al descuartizamiento del lenguaje. El arte de vanguardia todavía mantenía esta característica de la obra de arte tradicional. Mantenían la idea de Cezanne por la que había que buscar un lenguaje basado en lo “cristalino”, esto es, basado en una forma que nos aproxime a las cualidades objetivas de los fenómenos de la naturaleza; para Cezanne, la naturaleza se forma a partir de esferas, conos y otras figuras geométricas, estas son las características que aparecen en su lenguaje artístico. El lenguaje se basa en esta forma de mimesis.

La quiebra del lenguaje llegó, conceptualmente, a su fin con las obras de arte de Duchamp; sin embargo, otros artistas ya habían trabajado esta quiebra del lenguaje y esta ruptura sobre su capacidad de decir.

Primer ejemplo. Richard Strauss estrenó Salomé en Dresde el 9 de enero de 1906, aunque la puesta de largo y la presentación en sociedad de esta obra fue en Graz el 16 de mayo. Allí se congregó lo más excelso de la música europea de aquellos años, por supuesto que estuvo Mahler, también Puccini, también Schönberg, también Alban Berg… Mahler había intentado presentarla en Viena pero los censores se habían negado a aceptar una ópera en la que unos personajes bíblicos llevaban a cabo unos actos tan horribles.

Estamos ante una obra revolucionaria. Musicalmente es una obra extraordinaria, arranca con el enfrentamiento de dos esferas armónicas diferentes, que produce una sensación de desajuste. Temáticamente es una obra perturbadora, la versión que trabajó de Strauss era la de Oscar Wilde, una versión hipersexuada, en la que Salomé se desvive por el Bautista y que termina con un gesto necrófilo cuando besa la cabeza cortada del profeta.

El momento cumbre de la excitación, de la tensión emocional y sexual es la Danza de los siete velos, Salomé baila frenéticamente ante Herodes, se trata de la máxima seducción. La música lleva a este momento dionisíaco, de desenfreno, de éxtasis. Sin embargo, la música de Strauss suena vulgar, decepcionante, los ritmos machacones y una atmósfera exótica de colorido pseudoriental le dan un aire kitsch, fuera de lugar. Y es que Strauss descubrió algo que ya sabía Nietzsche, la música dionisíaca pura es imposible, la música siempre es apolínea. La música absoluta de las pasiones absolutas es imposible; la música irrefrenable de las pasiones más brutales es imposible. Strauss también comprendió la incompletitud del lenguaje, su incapacidad de abarcar la realidad, la vida. Si no podemos encontrar la verdad, solo nos queda la ironía, y esta es la música de la danza.

Alex Ross trata de justificar la música de este momento en que ésta es la música que le gusta a Herodes y que es el contraste para el momento truculento del beso necrofílico en los labios de la cabeza cortada del Bautista. Sin embargo, creemos que esta música irónica se debe a que Strauss vio el problema de Nietzsche.

Segundo ejemplo. Unos años antes, en 1900, Mahler empezó a vislumbrar este problema y la incapacidad del lenguaje de llevar a la verdad, de llevar el lenguaje hasta el límite donde se muestra la verdadera realidad. El 5 de agosto termina su Cuarta Sinfonía en su nueva cabaña. Cerca del lago Wörthersee, se ha construido una cabaña en una zona llamada Maiernigg, este será el lugar de compositor estival que era Mahler, y del que saldrán sus mejores músicas.

La Cuarta es una sinfonía llena de contrastes. Por una parte, era una sinfonía muy clásica, recordaba en algunos aspectos a Haydn, en otros a Beethoven, formalmente  respetaba los cánones clásicos. Pero, por otra parte, Mahler dio instrucciones para que en el segundo movimiento el concertino usara un violín barato y afinado un tono más agudo “para que chille  y suene tosco”. El resultado es que este scherzo suena a música gitana, a los cíngaros que nunca tocarían en una sala de concierto. En este contraste entre el clasicismo y la música gitana presentada de forma cruda y alegre, se mueve la sinfonía.

El último movimiento es inquietante, es una parte vocal y Mahler señala que se cante “con una expresión infantil y alegre, sin parodia”. Se trata de una visión del cielo, los justos están en el cielo pero este cielo es desconcertante. Los ángeles hornean el pan para su almuerzo. Santa Marta prepara los vegetales, Santa Úrsula se ríe a carcajadas y el vino corre libremente. San Juan ha soltado un cordero y el carnicero Herodes anda al acecho, terminará en un banquete. San Lucas mata a un buey. Hay espárragos y legumbres para todos. ¿Quieres venado? ¿Quieres liebre? El vino cuesta menos de una moneda. San Pedro sale de pesca y Santa Marta los cocinará. No hay música comparable en la Tierra. ¡Once mil vírgenes salen a bailarla! ¡¡Y todo esto sin parodia!! Mahler intuye que el lenguaje no puede llegar al cielo, no cabe una descripción del cielo; esto supera las condiciones de sentido del lenguaje, que no puede rasgar el mundo de los fenómenos para llegar al mundo en sí. No cabe música de lo eterno, ante lo eterno solo cabe la ironía. Así pues, el lenguaje no puede superar el mundo.

Tercer ejemplo. En enero de 1937 Picasso recibió el encargo del gobierno de la República para hacer una obra que se expusiera en la Exposición de París de ese mismo año. Parece que el pintor no tenía muy claro qué pintar hasta que el 26 de abril leyendo el periódico tuvo noticia del bombardeo de la ciudad vasca de Guernika por el bando franquista, esto le dio el tema para el encargo.

En los primeros bocetos de la obra aparecen un toro, una mujer con una luz, un guerrero derribado en el suelo y un caballo. Toda esta iconografía remitía de la Suite Vollard, una obra compuesta por cien grabados que están teñidos de la situación personal del propio Picasso perdido entre tres mujeres. En esta serie aparecen sus obsesiones sexuales, sus vicisitudes maritales y los propios problemas de la pintura; las estampas se suelen dividir en cuatro partes: el taller del pintor, el minotauro, la figura de Rembrandt y la batalla del amor.

 

La estampa número 88 entronca directamente con los bocetos del Guernika. En este grabado aparece una mujer yaciente bajo el pataleo de un caballo encabritado, al lado un toro, arrodillado, contempla la escena con una espada clavada, rodeando al ruedo hay un esquema de barrera donde se ven manos aplaudiendo.

 

Picasso utiliza para pintar el horror unas figuras y unos temas que cantan a la sexualidad y a las cloacas de su vida privada. ¿Por qué? El horror en sí mismo, en su más pura esencia, es irrepresentable; el lenguaje no puede ir allí y traernos el horror de forma directa, esto supera la capacidad de decir del lenguaje.

Cuarto ejemplo. Olivier Messiaen estrenó el Cuarteto por el fin de los tiempos en el campo de prisioneros de guerra Stalag VIIIA, cerca de Görlitz en Alemania, el 15 de enero de 1941. En la plaza del campo se improvisó un escenario; un vigilante del campo había ayudado a Messiaen y le había permitido dedicarse a escribir esta música. Los oficiales alemanes se sentaron en las primeras filas y cientos de presos de muchos países se apiñaron detrás. La obra dejó perplejos a gran parte del auditorio pero quedaron en un respetuoso silencio. Poco después, gracias a que falsificaron sus documentos, Messiaen volvió a Francia.

En esta obra se podían encontrar algunas de las preocupaciones de Messiaen: el canto de los pájaros, una métrica variable en células rítmicas, su profundo cristianismo y, al final, sonidos puros y simples en Mi mayor. La partitura estaba dedicada al Ángel del Apocalipsis, que levanta su brazo diciendo: “Ya no habrá más tiempo”. Era el canto del fin.

Pero ¿cómo es el canto del infierno? Los dos movimientos más terriblemente hermosos, los dedicados a la eternidad y a la inmortalidad de Jesús, en realidad eran adaptaciones de piezas que había escrito antes de la guerra. Los himnos de alabanza a eternidad procedían de una obra que había escrito en 1937 y se llamaba Fiestas de las hermosas aguas, que había sido interpretada entre fuegos artificiales y juegos de agua. Saber que un espectáculo acuático y de luces está detrás de Louange á l´Eternité de Jésus no reduce lo estremecedor de esta música, sí nos habla de la incapacidad del lenguaje para representar el final, o el principio, de los tiempos.

Quinto ejemplo. El 26 de noviembre de 1965, en la galería Schmela de Düsseldorf, Joseph Beuys presentó su obra Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta. Remito a una descripción que da una asistente: “Esta acción tuvo lugar durante la inauguración de su exposición. Beuys recorrió el espacio de la galería con una liebre muerta en sus brazos. La galería estaba cerrada al público, de modo que la acción solo era visible desde la puerta y la ventana que daba a la calle. Beuys aparecía con su cabeza cubierta de miel y oro en polvo y mantenía un silencio solo interrumpido por el ruido de sus pasos, acentuado por una gran plantilla de hierro atada a su pie derecho; bajo el izquierdo la plantilla era de fieltro. Después se sienta sobre un taburete de madera, una de cuyas patas está envuelta en fieltro. Bajo éste, una radio-hueso emite sonidos apenas perceptibles. Comienza entonces las explicaciones mudas a la liebre porque Beuys dice que no le gusta explicarlas a la gente”.

 

Con Beuys alcanza su máximo apogeo la cuestión de la comunicabilidad del arte, la posibilidad del decir artístico y su margen para alcanzar la verdadera realidad.  Y es que Beuys se presenta como un artista visionario, como un chamán dueño de una verdad revelada que el espectador debe reconstruir en su sentido más profundo. El lenguaje del arte tiene un sentido casi mágico, profundamente simbólico, el significado remite a un misticismo capaz de alcanzar la verdadera realidad, un misticismo metafísico y mítico.

 

Las obras de Beuys crean un espacio en el que la revelación es posible, en el que los símbolos pueden hablar y decir a instancias del artista mago o sacerdote. En la tensión corporal, el ritmo, la temporalidad, la introducción de animales, el lenguaje del arte se abre para que resplandezca la verdad; en el ritual se abre la vía mística, que es intraducible a cualquier otra forma de lenguaje. La obra de arte no dice con el lenguaje natural, el que está alienado por las relaciones de poder, con el lenguaje se muestra, aparece, acontece una verdad capaz de transformar la vida de los espectadores. Este acontecimiento se produce por la acción del medium, del sacerdote, del artista-mago.

Con la obra de Beuys se llega al cénit del planteamiento del arte de vanguardia  de conseguir la verdad y de lograr unir arte y vida; pero con su gesto queda patente su enorme debilidad, la actitud hueca que denunciaba Nietzsche en Wagner, su futilidad. Y es que el rey va desnudo. Después de Beuys llegamos al principio, a Duchamp, ver la mística como un gran vidrio, sus composiciones como ready mades. En todo caso, al final llegamos a Nietzsche y a la quiebra del estatus epistemológico de la obra de arte.

Escribe al final de Nietzsche contra Wagner: “Y en lo concerniente a nuestro porvenir: difícilmente se nos volverá encontrar siguiendo los pasos de estos jovencitos egipcios que en la noche hacen de los templos lugares inseguros, abrazan columnas esculpidas por arrancarles los velos, y quieren descubrir y sacar a la luz todo cuanto por buenas razones se mantiene ocultos. No, ese mal gusto, esa voluntad de verdad, de verdad a cualquier precio, esa locura juvenil de amor a la verdad… nos los han quitado: demasiado hemos pasado, somos demasiado serios, voluptuosos,  curtidos y profundos para eso… No creemos ya en que la verdad siga siéndolo al quitarle los velos”.

La influencia de Nietzsche en algunos artistas que rompieron con el arte de vanguardia se cifra en la ruptura del estatus epistemológico de la obra de arte. Pero habría que señalar otra influencia para terminar de dibujar el contorno de la relación Nietzsche y Wagner en lo referente a la obra de arte del futuro. El problema del estatus ontológico de la obra de arte está en el punto central de esta relación. Ya vimos cómo el joven Nietzsche encajaba o anclaba la obra de arte en una metafísica, y cómo el Nietzsche maduro rompía con este planteamiento. Sostenemos que, no solo la crítica al estatus epistemológico, sino también la crítica al estatus ontológico de la obra de arte será un punto de interés en el final del arte de vanguardias.

Los artistas de vanguardia había asentado y anclado la obra de arte en la realidad desde distintos planteamientos: una trascendencia, la dialéctica del progreso en la historia, el proceso de transformación social hacia la utopía, la subjetividad, una realidad primitiva, una realidad preconsciente… En la ruptura de esta manera de entender la realidad de la obra de arte la podríamos tener en 1956 cuando Jasper Johns presenta Bandera. Con esta obra cae todo el modelo heroico del expresionismo abstracto, es el declive del tipo de artista visionario; ya no habrá lugar para la épica de la subjetividad. Con esta obra se inicia un nuevo modelo que gira en torno a la anti-expresión y sobre el propio objeto.

 

Bandera estaba realizada con la técnica del encausto, esto es, con una mezcla de pigmentos y de cera caliente; esta técnica permite una rápida ejecución, permite la aplicación de una capa sobre otra capa lo que le da un carácter objetual al cuadro. No se trataba de una técnica nueva, ya la usaban los antiguos coptos en la elaboración de retratos para sus momias.

Aunque Johns venía de la action painting, su obra enlaza directamente con el pop. Al igual que este, Johns eleva lo trivial a categoría estética, lo que supone la negación de la jerarquía tradicional de los órdenes artísticos. Así, podemos considerar a Jasper Johns, junto a Robert Rauschenberg, los iniciadores del pop art. En la producción de estos artistas no hay nada de emotividad, de expresividad o de manifestación del yo. El artista pretende que su obra parezca producida por la industria, para ello busca la máxima simplicidad, y entre otros, usa algunos procedimientos de la publicidad y de la imprenta. “No hay tema mediocre”, decía Rauschenberg. Así en la obra de Johns desfilan números, letras, banderas, dianas, mapas, latas de cerveza… porque “me interesan las cosas que sugieren el mundo más que sugerir la personalidad. Me interesan las cosas que sugieren cosas que existen, más que los juicios. La cosa más convencional, la más ordinaria; me parece que se pueden manejar estas cosas sin tener que juzgarlas”.

 

A Johns le interesa la ambigüedad de los sistemas de signos que nos encontramos en la vida cotidiana, como por ejemplo una bandera. Para él, son signos exteriores, despersonalizados, absolutamente objetivos, logra vaciar estos signos a base de repetirlos, agrandarlos, reexponerlos. La banalidad de los temas y motivos hace que Johns los maneje como signos sin significado, el artista los somete a un proceso de alienación, por así decirlo, lo toma por hechos puros reducidos de todo valor. Así que el protagonista es el objeto puro, alejado de toda personalidad; a Johns le interesa esta despersonalización del objeto, conseguir “una cosa que no era lo que era, el hecho que se convirtiera en algo diferente de lo que es, cualquier momento en que uno identifica con precisión una cosa y la desaparición de ese momento…”. En este tratamiento de signos sin significado, Johns estaba de acuerdo con Hamilton cuando este afirmaba que “lo que necesitamos no es tanto definir los significados de la imagen como desarrollar nuestras capacidades para aceptar y utilizar el enriquecimiento constante del material visual”. Lo importante no es el objeto sino su representación, signo sin significado.

 

“¿Es una bandera o es un cuadro?” Johns se negó a responder a esta pregunta porque no tenía respuesta, se desvanece la frontera entre la realidad del objeto representado y la realidad de la representación. De esta manera, el cuadro se convierte en un objeto, el cuadro en bandera, la bandera en cuadro. El cuadro se torna en la representación de sí mismo, en un lenguaje autorreferencial. No hay asidero en lo real, solo imágenes en sí mismas, transformadas, modificadas, imágenes de imágenes, lenguaje de lenguajes, imágenes que se convierten en ready mades.

¿Qué tiene esto que ver con Nietzsche? ¿Dónde está la conexión secreta entre Johns y Nietzsche? En el parágrafo 107 de La gaya ciencia defiende Nietzsche “el arte como buena voluntad para con la apariencia”. El estatus ontológico de la obra de arte está en su condición de apariencia, el arte no remite a ninguna instancia metafísica anterior o posterior, no hay realidad verdadera, ya sea trascendente, histórica, inconsciente o utópica, a la que remitir la realidad de la obra de arte. Solo hay apariencias con las que se puede jugar, el arte se abre a la vida, se convierte en el discurso de lo posible. Destruido lo veraz, despreciado lo verosímil, por fin, tenemos lo posible, todo puede ser arte. La crítica de Nietzsche a Wagner destruye los fundamentos de la obra de arte de vanguardia; esta, espero, es la  conclusión.

En la última página del último libro que escribió Nietzsche antes de abandonarse al laberinto de la locura se trataba de esto. Al final de Nietzsche contra Wagner se puede leer: “¡Ah, esos griegos! ¡esos sí que sabían vivir! ¡Para eso hace falta quedarse plantado con gallardía en la superficie, en los pliegues, en la piel, adorar la apariencia, creer en formas, sonidos y palabras, en el Olimpo entero de la apariencia! Estos griegos eran superficiales… por profundos. ¿Y no volvemos justamente a eso nosotros, aventureros del espíritu que hemos ascendido a las cimas más  altas y peligrosas del pensamiento presente, que desde allí hemos mirado abajo y hemos visto? ¿No somos, justamente en eso… griegos? ¿Adoradores de las formas, sonidos palabras? ¿Precisamente en eso… artistas?...”

¿Qué pasó con la polémica entre Wagner y Nietzsche? Hemos visto que esta polémica recorre un siglo y pico de la historia del arte, del romanticismo a la época de las neovanguardias. ¿Quién ganó? Durante mucho tiempo ganó Wagner, eso sí, con la ayuda de Nietzsche. La época épica de las vanguardias le daba razón. Pero al final, el que ha ganado ha sido Nietzsche, el energúmeno, el que alzó la mirada y vio más lejos.