lunes, 8 de septiembre de 2014

Wagner-Nietzsche: qué fue del siglo XX (1)


Si en las entradas anteriores veíamos la polémica Wagner-Nietzsche  en relación a la noción de ópera, y más en general, a la propia noción de obra de arte, en estas entradas veremos esta polémica en torno a otra cuestión, la de la obra de arte del futuro, esto es, la relación con el arte del siglo XX. La conclusión de estas dos entradas será, espero, que el enfrentamiento entre Wagner y Nietzsche tendrá una importancia capital para el devenir del arte del siglo XX, ya sea la aparición de las vanguardias como el advenimiento de las posvanguardias.

Comenzamos por Wagner visto por el propio Wagner. La estrella que siempre siguió Wagner fue la del amor, su música fue la música del amor; su preocupación, su obsesión, su pasión, todo esto fue el amor. La tarea de Wagner fue darle un lenguaje, un lenguaje exacto y preciso, darle un ritmo, una armonía; de esta forma, la música de Wagner es el lenguaje del amor, su lógica, sus combinaciones afectivas, sus desarrollos, sus miedos y fracasos y, especialmente, su sentido.

La reflexión sobre el amor es una constante de la obra de Wagner, adquiere distintas formas, se desarrolla en diferentes contextos, pero es el mismo fondo el que late tras la música, el que relaciona a Tannhäuser con Parsifal, Lohengrim con Tristán, El holandés con Sigfrido; es lo que une a los personajes, Elsa e Isolda, Siglinda y Senta, Wotan y Anforas, Elisabeth y Brunilda… Los distintos mundos que crea Wagner coinciden en la necesidad del amor y en su carácter redentor.

Empecemos por el Wagner alrededor de la revolución de Dresde en 1848, aquí se gesta el Anillo en torno a la reflexión sobre cuestiones sociales y revolucionarias. Wagner está fascinado por las teorías de Feuerbach e imbuido del socialismo utópico. El Anillo comienza por ser una crítica social, el mundo de los dioses tiembla porque su tesoro ha degenerado en propiedad, el egoísmo y la avaricia hace que se hunda el mundo de los dioses. Sigfrido es el héroe, el revolucionario anarquista, el que con su sacrificio logra la redención del género humano. El ateísmo, la caída de los dioses, era la condición necesaria del advenimiento del verdadero humanismo, esta era la enseñanza de Feuerbach, el ateísmo, el ocaso de los dioses, era la condición para salir del estado alienado en el que el hombre está separado de su verdadera esencia.

Como escribió Bryan Magee en Wagner y la filosofía, “la idea básica del Anillo está en que la búsqueda o el ejercicio del poder es incompatible con el amor y la capacidad de amar”. El mundo de los dioses está contaminado desde el principio, Wotan al sacar su lanza del árbol de la vida, Albrich al robar el oro del Rin, Wotan al construir el Valhalla con el engaño. El revolucionario, Sigfrido, rompe ese mundo de poder, de violencia, Brunilda se autoinmola y destruye el Valhalla, es la hora de los hombres, es la hora de la quiebra de los valores basados en el poder y en el egoísmo e inaugurar una nueva era, la de los hombres, la del amor, una nueva sociedad basada en la cooperación, en la igualdad, en la paz, en la sociedad del socialismo utópico. El amor será el sustrato, lo que cohesiona a una sociedad justa y humana.

 

De un amor confinado en la institución del matrimonio que lo hace similar a una propiedad privada, en unas instituciones religiosas que desvirtúan la vida, que condenan al sexo como pecado, a un amor libre que se parezca al amor de Siglinda y Sigmundo y al de Brunilda y Segismundo. Amor sin tabúes, un amor libre, un amor sexual, este tipo de amor lleva al ser humano a una plenitud que supere la alienación religiosa, y que nos reconcilie con nuestro propio cuerpo.

Para conseguir esta sociedad basada en el amor y estas relaciones humanas plenamente humanas es necesaria una redención política. La revolución política traerá una revolución artística y una revolución en las relaciones humanas. El arte, la ópera, servirá para tomar conciencia de la injusticia del mundo, de lo insoportable de las relaciones de poder y de autoridad, del egoísmo, del individualismo, del capitalismo que endiosa al dinero, del poder que instaura relaciones basadas en la desigualdad y que las mantiene con violencia. Por tanto, en este joven Wagner el amor es un argumento político y social  y la redención para conseguir un mundo de amor es política.

Todo cambió con Schopenhauer, “el gran acontecimiento de la vida de Wagner” según Thomas Mann. Schopenhauer le daba una salida a Wagner en un momento de impasse vital. Si con el fracaso de la revolución del 48 toda redención política se ha revelado como imposible, solo cabe una redención en el ámbito del arte;  la resistencia frente al poder solo se puede hacer con un arte que nos lleva a una experiencia metafísica de nuestro lugar en el mundo. El filósofo daba al músico una estructura metafísica en la que apoyarse. Schopenhauer transformaba la distinción kantiana de noúmeno y fenómeno, dando al primero el carácter de voluntad, detrás de los fenómenos solo hay el mero impulso ciego e incesante de la vida, un impulso infinito, un devenir eterno, un impulso ilimitado, el torrente vital que se objetiva en los fenómenos. Otro elemento que interesó a Wagner de El mundo como voluntad y representación era la equiparación entre voluntad y amor, el amor representa la voluntad de vivir. Nosotros también estamos compuestos de voluntad, que forma nuestro mundo de deseos, sentimientos, pasiones, etc.

Y es que Schopenhauer amplió los horizontes de los planteamientos de Wagner, ahora podía unir música y metafísica, la música expresa la voluntad misma, es la revelación misma de la verdadera realidad, la música tiene el estatus máximo en esta metafísica. La música expresa la verdadera realidad, también la música expresa nuestros sentimientos, como escribía Wagner, “aquí me sumerjo con plena confianza en las profundidades del funcionamiento interno del alma”. También podía unir pesimismo y redención, cosa que ya había hecho en óperas como El holandés errante, Tannhäuser o Lohengrin, ante el rechazo del mundo, el amor es la redención posible. Esta filosofía erótica también permitía aumentar el horizonte semántico del amor, el amor linda con la muerte, sus vectores son horizontales y, finalmente, se unen en uno solo, el amor linda con la sexualidad, el desarrollo del amor erótico es sexual, el amor linda con lo más íntimo de nuestro ser, con nuestra voluntad de vivir, con esa tensión y fuerza para existir, con el tuétano del deseo.

En Tristán, el tema del amor se centra en el deseo de amor, en el anhelo insatisfecho. Siendo el Día el mundo de los fenómenos, el mundo del poder, de las instituciones sociales, de los convencionalismos, el mundo de la insatisfacción del deseo, la Noche, el mundo de la voluntad es el ámbito de la unión, donde se rompe la individualidad. Los amantes pueden unirse más allá de la muerte, la redención del amor erótico se hace venciendo los impedimentos del mundo de los fenómenos, más allá de la muerte. En este planteamiento Wagner se separa de Schopenhauer en varios puntos. Para el filósofo el suicidio no es asumible, tras la muerte no es posible unión de los amantes ya que la voluntad es un estado indiferenciado y, por último, para Schopenhauer el amor erótico no es una forma de renunciar a la voluntad de vivir, esto es, este tipo de amor no es más que otra forma de egoísmo, un ejemplo de voluntad de vivir de la que el filósofo trata de escapar. En Parsifal, Wagner se aproxima más al planteamiento del filósofo. Para Schopenhauer, solo es posible liberarse de la egoísta voluntad de vivir a partir de la compasión (todos los individuos no somos sino solo uno) y por el ascetismo (la renuncia al mundo y al deseo). La experiencia de ascetismo y de santidad es la que adquiere Parsifal, este es propiamente el punto de vista de Schopenhauer. La redención viene de un amor totalmente desinteresado, no sensual y compasivo.

Por tanto, en palabras de Eugenio Trías, “Wagner supo destacar este natural espurio del poder de dominación sobre el cual la maldición del anillo ha recaído, distinguiéndolo con toda claridad del poder del amor, o del poder creador”. Así, el amor pugna contra el poder, contra la necesidad, contra el sufrimiento, y, así, la única redención puede venir por parte del amor, esta es la lección de Wagner. Hasta aquí Wagner desde Wagner.

Con esto llegamos a Nietzsche, al “viejo artillero” que dispara a discreción, dispara a todo cuanto se mueve, dispara con cañones ya sea para hundir buques o para matar moscas. Cuando Nietzsche escribe sobre Wagner no escribe con tinta, escribe con las tripas, escribe con bilis, escribe con el sabor dulzón de la sangre. Nietzsche ataca a Wagner con los puños, a salivazos, a cabezazos. Nietzsche critica a Wagner con la misma histeria que le achaca, con los mismos nervios desquiciados, sus textos tienen ese aire delirante de los narcóticos que le atribuye al músico. A partir de aquí, Nietzsche el energúmeno.

Podríamos, y deberíamos, señalar los círculos concéntricos de la crítica a Wagner, porque Nietzsche lanza todas las piedras a la vez, los círculos se mezclan, se superponen. Si nuestro deber es establecer estos círculos concéntricos, el primero sería la crítica a la música de Wagner y a lo que supone Wagner como síntoma, esto ya lo vimos en una entrada anterior. Otro círculo supondría distinguir dos Wagner, el Wagner erótico, revolucionario, si quieren, el dionisíaco, el de Tristán, y en segundo lugar, el Wagner de Bayreuth, el místico, el burgués, el cristiano, el alemán, el de Parsifal. El Nietzsche adulto criticaría a ambos, pero trataría con auténtico desprecio al segundo. Para valorar la crítica de Nietzsche invitaremos a otros autores, en especial a Thomas Mann. Este último llega a Wagner desde Nietzsche y se vuelve contra Nietzsche desde Wagner. Para el escritor no hay contradicción entre estos dos Wagner, es más el Wagner de Parsifal está prefigurado en Tannhäuser. Hay una continuidad en Wagner, no existe la traición que denuncia Nietzsche. Pero, por su parte, Thomas Mann define a Wagner y a su arte por sus contradicciones, no es que en su evolución haya contradicciones, es que la única forma de acercarse a Wagner es tratándolo en su contradicciones, esto es, como “unión de actitudes fundamentales aparentemente contradictorias”, escribe en 1933 en Sufrimientos y grandeza de Richard Wagner. La contradicción como característica de Wagner, también Nietzsche hablaba de esto cuando decía que había que mirar a Wagner con una “óptica doble”. Mann dice que Wagner se mueve entre el mundo legendario y el mundo de lo real y popular, entre el germanismo y el cosmopolitismo, entre lo moderno y lo primitivo, entre lo burgués y lo demoníaco, en la pura contradicción. También Baudelaire en un texto de 1861, Richard Wagner y Tannhäuser en París, definió a Wagner por la contradicción: “Hemos señalado, creo yo, dos hombres diferentes en Richard Wagner, el hombre de orden y el hombre apasionado”.

 

Volviendo a Nietzsche y a otro de los círculos concéntricos a los que nos referíamos. En Ecce homo, Nietzsche descarga su bilis contra Wagner. Allí nos pinta un Wagner caracterizado por su catolicismo (“Wagner se ha vuelto piadoso…”) y por su germanismo (“por haberse convertido en alemán del Reich…”). Ambos ataques son cargas de profundidad del viejo artillero. El cristianismo es la antítesis de lo dionisíaco, y los ataques al germanismo son muy duros, sobre su nacionalismo dice Nietzsche que es “enfermedad y sinrazón, lo más contrario a la cultura”. Con un alcance sorprendente, Nietzsche deja planteado el problema alemán, “todos los grandes crímenes contra la cultura en los últimos cuatro siglos los tienen los alemanes sobre su conciencia”, y esto sin saber lo que ocurriría en el siglo XX.

Thomas Mann también utiliza la contradicción entre cosmopolitismo y germanismo para definir a Wagner, en esta bipolaridad, escribe “Tristán tiene rasgos alemanes, pero también es cosmopolita. (…) Es un nacionalismo impregnado del concepto europeo de arte”. Parece que Mann se decantaba por insistir más en el polo del cosmopolitismo, en esto seguía a Baudelaire cuando este afirmaba que “Wagner es el más genuino representante de la naturaleza moderna”. Esta fue la posición de Mann durante muchos años pero con el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial su posición se fue escorando hacia el otro polo, escribía en 1949, “hay elementos nazis en la literatura de Wagner y en su música”, ya que “hay mucho Hitler en Wagner”.

 

Thomas Mann escribió en varias ocasiones que Wagner “era la aportación alemana al arte monumental del siglo XIX”, en este sentido relaciona al músico con artistas como Zola, Tolstoi o Ibsen; Nietzsche también relacionaba al músico con escritores como Víctor Hugo o Flaubert. Pero Nietzsche mantenía otro planteamiento, no solo era un artista del siglo XIX, sino que, cito el Caso Wagner, “a través de Wagner habla la modernidad su íntimo lenguaje,… Wagner resume la modernidad”. Wagner es el artista genuino de la Modernidad. Esto une el diagnóstico de Nietzsche y de Baudelaire. De hecho el propio Nietzsche establece los lazos entre Wagner y Baudelaire, en Nietzsche contra Wagner escribe: “El suelo propio de Wagner es París”, “el romanticismo francés y Wagner se pertenecen estrechamente”. Dicho de otro modo, si para Thomas Mann, Wagner es un típico representante del siglo XIX y del Romanticismo, para Nietzsche y Baudelaire, Wagner es el representante de la Modernidad artística, un arte que tendrá su desarrollo en el siglo XX.

Volviendo a la imagen de los círculos concéntricos: los dos Wagner, su germanismo, su modernidad, estas son las punzadas de Nietzsche contra Wagner pero también son modos de recepción de la música de Wagner, son formas de escucharla, maneras de interpretarla. Pero ¿dónde radica su modernidad?, ¿en qué se basa esta lectura de Wagner?, ¿qué relación hay entre Wagner y el siglo XX?

En primer lugar, después de años de recepción de Wagner en clave germánica, se va imponiendo su modernidad en clave de interpretación. Una de las críticas de Nietzsche, las “fisiológicas”, veía en la música de Wagner una exaltación, un juego de pulsiones, de impulsos, y también, un desorden y una posterior enfermedad. Estos impulsos son inconscientes, pertenecen al inconsciente, a los estratos más ocultos de la subjetividad. Wagner sabía que estaba tratando con este tipo de impulsos, ya Schopenhauer con su noción de voluntad de vivir remitía a impulsos inconscientes que proceden del cuerpo. Schopenhauer mantenía que nuestros deseos, motivaciones, sentimientos tienen como ingredientes, como componentes, a estos impulsos. Nietzsche criticará a Wagner la histeria que su música producía, el descontrol y desorden de esos impulsos o fuerzas que su música traía.  Por tanto, fue la insistencia de Nietzsche en esta óptica para analizar y criticar la música wagneriana lo que le dio una relevancia como modo de recepción de Wagner. Si tenemos en cuenta que Freud siguió la estela de Schopenhauer y de Nietzsche, podríamos afirmar que fue Nietzsche el que acercó a Wagner a Freud, el que hace que nosotros leamos a Wagner a partir de Freud.

Esta lectura la encontramos en muchos autores. Dice Bryan Magee en Aspectos de Wagner: “Wagner expresa cosas en nosotros y en las demás obras de arte que son inconscientes porque están reprimidas. (…) Creo que la música de Wagner habla desde este nivel de la personalidad y versa sobre él”. Otra vez tenemos que recurrir a Thomas Mann y a su bien olfato crítico. El escritor se pregunta en su ensayo sobre Wagner, qué tiene de nuevo Wagner, qué lo eleva sobre la música anterior: “Son dos fuerzas las que se combinan para conseguir esta elevación, fuerzas y dotes geniales que deberían considerarse contrapuestas y cuya esencia contradictoria vuelve hoy a recalcarse con agrado: se llaman psicología y mito. (…) Esta combinación de psicología, mito y música se nos aparece concretada ante los ojos en dos grandes figuras: Nietzsche y Wagner como realidad orgánica”. Escuchar en Wagner a Freud, ver en su música las pulsiones inconscientes, encontrar en su música su dinamismo, sus conflictos, considerar que la música tiene estos referentes, esta significación, que la orquesta remite a este sentido, este es el modo de recepción que Nietzsche nos brinda de Wagner, y esta es la razón por la que no escuchamos a Wagner desde su metafísica del amor o desde su germanismo. A partir de ahora, no Wagner desde Wagner, sino Wagner desde Nietzsche, y es que escuchamos a Wagner desde su radical modernidad.

 

El segundo punto que marca la modernidad de Wagner, su expansión por el siglo XX es su conexión con el arte de vanguardias. Wagner era un pretendiente claro a antecedente de las vanguardias, y lo era por varias razones. Era uno de los pocos artistas que unía su práctica artística con un importante corpus teórico, sus libros teóricos marcaban una teoría del arte que después, más o menos, desarrollaba en sus óperas. Además, Wagner era un artista con un fuerte sentido de la historicidad de su arte, se había asignado un puesto en el transcurrir artístico desde los griegos y lanzaba sus obras como arte del futuro, la obra de arte del porvenir.

Una primera conexión con el arte de vanguardia viene dado por la influencia que tuvieron dos libros de Wagner, se trata de El arte y la revolución y La obra de arte del futuro, ambos de 1849. Wagner está muy influido por el socialismo utópico y por la revolución de Dresde, bajo la fascinación de Feuerbach encontramos al Wagner que ha conocido a Bakunin, que ha leído a Proudhon, que ha luchado en las barricadas de Dresde y que ha salido al exilio en Suiza. En estas obras Wagner teoriza sobre la relación entre las revoluciones políticas y las revoluciones artísticas, y sobre el concepto de obra de arte total.

Para Wagner la revolución social y política es una condición para la revolución artística, así se pueden crear las condiciones para el advenimiento de un público que pueda entender las obras de arte; este público, que ya no viviría en unas condiciones alienantes, puede participar en la obra, ya que ésta es reflejo de una colectividad. Por otra parte, las revoluciones artísticas son el culmen de las revoluciones políticas ya que el arte supone el desarrollo de la libertad y de la dignidad, así la artística es la actividad más excelsa del ser humano. Un arte colectivo significa hacer que el verdadero artista sea el mismo pueblo. Para articular las nociones de revolución social y política Wagner maneja la noción de obra de arte total (gesamtkunswerk), una obra que implica la conjunción de diferentes artes o disciplinas trabajando conjuntamente, una obra que implica el trabajo conjunto de varios artistas, una obra que implica a toda una colectividad, una obra que es expresión de la vida de una comunidad.

Estas ideas tuvieron mucho éxito en el principio del arte de vanguardias. Como dice Todorov, este tipo de arte consiste en “actualizar el proyecto wagneriano de crear una obra de arte total cuya extensión coincida con toda la vida y el mundo entero”.  Un arte utópico en que coinciden la pretensión revolucionaria política y la artística. Podemos encontrar muchos ecos de estas ideas wagnerianas en artistas de las primeras vanguardias, así Walter Gropius relaciona el proyecto de la Bauhaus con la noción de obra de arte total: “La finalidad última del arte: la concepción creadora de la catedral del futuro. Esta será todo en una sola forma: arquitectura y escultura y pintura”. Sobre la noción colectivista del arte dice El Lissitky, un artista ruso ligado al constructivismo: “La personalidad del autor desaparece en la obra, y vemos el nacimiento de un nuevo estilo, no de artistas individuales, sino de autores anónimos, que juntos labran el edificio del tiempo”. Sobre la unión de política y arte dicen los arquitectos Bruno Taut y Hans Scharoum: “Arte y pueblo han de conformar una unidad. El arte no ha de ser ya disfrute de unos pocos, sino felicidad y vida de las masas. La finalidad es la integración de las artes bajo las alas de un gran arte de la construcción”. Por tanto, las ideas del Wagner revolucionario tuvieron un influjo directo en la formación de las primeras vanguardias y con su pretensión de extender el arte a la vida.

Una segunda conexión entre Wagner y el arte de vanguardias la encontramos en la importancia del lenguaje, o mejor dicho, en el proyecto artístico de cuestionar su propio lenguaje. Valeriano Bozal caracteriza el arte del siglo XX diciendo que “pintura y escultura vuelven sobre sí mismas, reflexionan sobre su lenguaje y las condiciones de su lenguaje”. En este sentido, Wagner fue siempre un artista con una enorme autoconciencia de actividad creadora y sobre la importancia del lenguaje. De Schopenhauer cogió la diferencia entre el lenguaje de la música y el lenguaje representativo, mientras que el segundo se ajusta al mundo como representación, al mundo de los fenómenos, la música es expresión del mundo como voluntad, es un lenguaje que accede al corazón de lo real, a su nervio. La crítica de Nietzsche a la música de Wagner tiene como blanco esta noción del lenguaje. El arte de la Modernidad fija lo que puede ser dicho, señala las condiciones del sentido, indica lo que puede ser mostrado pero no dicho con el lenguaje natural, muestra lo que queda fuera del lenguaje racional. En este sentido, con la crítica de Nietzsche a Wagner, que ya vimos en otra entrada, el problema del arte del siglo XX aparece de la forma más cruda.

Con las vanguardias el problema del lenguaje en las obras de arte, de su estatus epistemológico y ontológico, aparece en primer plano. Se pierde el carácter ingenuo en el lenguaje, el lenguaje deja de ser un medio transparente para reflexionar sobre sus condicionantes y presupuestos. El lenguaje no habla de unas cosas que ya están ahí, objetivamente independientes; el lenguaje no las dice objetivamente, de forma natural, asépticamente. Se toma conciencia de que no hay nada natural que representar y de que no hay un modo natural de representar. Otra vez Valeriano Bozal en Los orígenes del arte del siglo XX, estamos ante “un lenguaje que no habla sobre las cosas, sino que las muestra, capaz de decir la armonía entretejida entre el yo y el mundo”. Un lenguaje que no dice la realidad, que no se queda en el plano de la representación, sino que muestre cómo verdaderamente son las cosas; un lenguaje que muestra nuestra familiaridad con las cosas y con el mundo, nuestra sintonía. Las vanguardias pretenden llevar al lenguaje al máximo de su capacidad de decir  y de significar. Lejos de todo lenguaje alienado y coartado, pretenden conseguir un lenguaje que trasluzca la verdadera realidad.

La crítica de Nietzsche lleva a Wagner a este terreno, Nietzsche cuestiona a Wagner en este punto, en la cuestión de los límites del lenguaje, de sus posibilidades de decir, de sus posibilidades de decir la verdad, del lenguaje como intermediario entre el mundo y nosotros. Nietzsche hace hablar a Wagner con el lenguaje de las vanguardias, de sus problemas. Nietzsche nos da un Wagner con un lenguaje problemático, cuestionado, abierto en canal en este punto. Y es que Wagner es el artista de la modernidad.

La tercera conexión de Wagner con las vanguardias también llega a instancias de Nietzsche. Este en El caso Wagner dice que la música de Wagner es “una música descompuesta, reducida a lo elemental”, y es que Nietzsche criticó la falta de forma de la música de Wagner, una música que “prescinde de la legalidad de un orden superior, del estilo”. Esa falta de unidad, de totalidad, de forma denunciaba el fracaso del drama musical como forma, legalidad, orden en los elementos musicales, en los leitmotivs. Esta crítica al proyecto artístico más ambicioso de Wagner, a la sintaxis de la nueva música, esta bomba de relojería en el interior del drama musical permite otro modo de recepción de Wagner, otra forma de acercarnos a su música, otra manera de escuchar.

El drama musical bombardeado y en escombros que nos deja Nietzsche se acerca a lo que Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia ha denominado “obra de arte inorgánica”. Este autor utiliza varias categorías para describir la obra de arte vanguardística, apela al concepto de novedad, a la categoría del azar, pero la categoría que mejor la define es la de obra de arte inorgánica que se basa en fragmentos, en la unión de fragmentos en un montaje. Este tipo de obras de arte se opone a la obra de arte orgánica que tiene una fuerte pretensión de totalidad, que es mimética con la realidad. El montaje nos presenta una obra que no tiene un sentido de unidad porque está hecha, construida a base de fragmentos, no puede recurrir a la unidad de la subjetividad del genio, el resultado se separa del sentido de los fragmentos que usa; en el montaje, “las partes se emancipan del todo al que se imponen como componente necesario”.

La crítica de Nietzsche nos coloca ante un Wagner que no es más que un montaje sobre fragmentos, la sintaxis ha saltado por los aires, este Wagner inorgánico nos lleva a otro modo de recepción, ya no cabe un Wagner unitario, con una pretensión de totalidad acabada, con una forma que le de unidad a los motivos guía. Nietzsche nos presenta un Wagner más cercano al siglo XX que al siglo XIX, es un Wagner más próximo a la música de Mahler, más cercano a la literatura de Proust, más cercano al Thomas Mann de La montaña mágica que al de Los Buddenbrook. Un Wagner que mira de lejos la fragmentación de James Joyce o de T.S. Eliot.

Th. W. Adorno escribió su Ensayo sobre Wagner a finales de los años treinta. Es interesante advertir que Adorno parte de algunas de críticas de Nietzsche: la falta de forma, la crítica a la redención, la enfermedad, el recurso al inconsciente, el problema de la decadencia y el nihilismo. Desarrollando la crítica nietzscheana de la falta de forma, Adorno señala que la técnica de los leitmotivs supone “una atomización del material, el fraccionamiento en componentes motívicos mínimos”, así “lleva la totalidad al desastre”. “En cuanto complemento a la técnica motívica, la melodía infinita resulta también apariencia”. Pues bien, en este contexto fragmentario Adorno encuentra al “Wagner progresista”, al Wagner prevanguardista, al que es capaz de destruir el lenguaje tradicional, el que está dentro de la lógica del progreso del arte de vanguardia. Eso sí, al “Wagner progresista” había que oponer el “Wagner reaccionario”, el Wagner que propuso otra lógica de la música, otra sintaxis todavía tradicional.

 

Las aportaciones del “Wagner progresista” se tienen que ver desde la perspectiva de la verdadera vanguardia, por eso la óptica de Adorno consiste en ver a Wagner desde “el umbral de la Nueva Música”, a partir de sus aportaciones a la segunda escuela de Viena. “Acordes como el del primer tiempo del tercer compás del preludio de Los maestros cantores, el acorde de Tristán, el acorde de la exhortación de las hijas del Rin en El ocaso de los dioses pueden remontarse a lo antiguo, a conceptos como paso, alteración, retardo. Pero al convertirse en el centro del proceso musical, adquieren el poder de lo nunca sido. Solo se hacen completamente inteligibles a partir del material más avanzado de la música contemporánea, la cual ha abolido la continuidad de la transición wagneriana”.

Frente a la polémica entre Wagner y Nietzsche estamos manteniendo la tesis de que este encuentro fue importantísimo tanto para Nietzsche, que convirtió a Wagner en una obsesión, como también para Wagner. Para el músico, el Nietzsche de 1872, supuso una aportación fundamental para su teoría de la obra de arte romántica, pero, y en esto es en lo que estamos insistiendo, las críticas de Nietzsche abrieron nuevos horizontes de recepción, interpretación y de apertura de la obra wagneriana. La polémica Wagner-Nietzsche no solo es fundamental para comprender el final del Romanticismo, sino que también es de un interés máxima para entender el siglo XX. Por ahora, lo que hemos mostrado es que el Wagner que sale de la crítica nietzscheana es un Wagner que enlaza con el arte de vanguardia. Ya lo dijo Martin Gregor-Dellin, “en la crítica de Nietzsche a Wagner había más que aprender que en cien de sus piadosos y tontos hagiógrafos”.

Por ahora hemos visto los resultados de la crítica de Nietzsche a Wagner, tendríamos que investigar también en la otra dirección, en la de Nietzsche. En El caso Wagner, Nietzsche propone “un frente latino y mediterráneo” frente al romanticismo alemán. A la música de Wagner, de Brahms, Schumann, Berlioz, Weber, Nietzsche dice que “Il faut méditerraniser la musique”, hay que crear un frente que oponga a la locura de la expresión romántica la bella forma. Frente a la oscuridad la claridad, frente la densidad la ligereza, frente la complejidad armónica el metodismo. El frente mediterráneo estaría formado por el clasicismo, Mozart, Mendelssohn , Chopin y Rossini. Si el frente romántico tiene su referente en Beethoven, el mediterráneo lo tendría en el Mozart más italianizante; si el capitán del sector romántico es Wagner, el del mediterráneo es Bizet, principalmente en Carmen. En este último frente funciona el elemento dionisíaco, se caracteriza por la alegría, el vitalismo, la luminosidad, la sensualidad. De Wagner solo respetaría El idilio de Sigfrido, uno de los momentos más felices de su vida.

Volviendo a El caso Wagner, en este frente mediterráneo se podría encontrar “lo que echamos de menos en Wagner: la ausencia del gay saber, los pies ligeros, espíritu, fuego, gracia, la gran lógica, la danza de las estrellas, la temeraria intelectualidad, la estremecedora luz del sur, el mar en calma, la perfección”. Si la música de Wagner es como nadar, la música de este frente mediterráneo es como bailar. Por tanto, la respuesta de Nietzsche frente a Wagner fue una vuelta al orden, a una noción hedonista y clasicista de la música.

 

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