Mientras
Nietzsche se iba acercando a la casa de Wagner en Tribschen sabía que este
sería el encuentro más importante de su vida, ese día era el 15 de mayo de
1869. Venía desde Basilea donde ejercía su cátedra en filología clásica desde
febrero, y por el camino contempló el resplandor del sol en el lago que estaba
detrás de la casa. Cuando se fue acercando empezó a oír el piano de Wagner. El
músico estaba trabajando en Sigfrido
y se escuchaba un acorde insistente,
según Nietzsche, “un acorde doliente y siempre repetido”. Desde ese momento y
hasta su muerte, eso será Wagner para Nietzsche.
Vamos a dedicar
varias entradas a la polémica entre Richard Wagner y Friedrich Nietzsche. El
tema que nos va a servir de hilo conductor es la noción de la ópera. Comenzaremos
con la teoría de la ópera que propone Wagner en sus principales obras teóricas,
después veremos la incidencia de la influencia de Schopenhauer en la noción de
música que tiene Wagner. Con Nietzsche veremos la teoría de la ópera que da en
el Nacimiento de la tragedia y, posteriormente, la crítica que el Nietzsche
maduro hace a Wagner. Así pues, el tema de estas entradas será la noción de
obra de arte total vista por Wagner y por Nietzsche.
Para el inicio
de nuestra historia hay que remontarse hasta los años 1848-1851, Wagner se ha
salvado por los pelos de la revolución de Dresde y está en su exilio suizo. En
la mitad de su vida creativa, lleva 6 óperas (Tannhäuser, Lohengrin, El holandés errante entre otras) y le
quedan otras 6 por componer, se dedica a hacer una teoría de la ópera que dé a
sus nuevas ideas otras formas y un nuevo tratamiento musical. En su exilio
suizo, imbuido de las ideas de Feuerbach y Bakunin, escribe La obra de arte del futuro y Ópera y drama, aquí teoriza sobre la
noción de obra de arte total o integral, la obra de arte del futuro.
La teoría de Wagner sobre la ópera comienza
con una reivindicación de la tragedia griega clásica, principalmente de Esquilo
y de Sófocles. La tragedia es una forma artística formada por un grupo de artes
que trabajan conjuntamente. La poesía, la danza y la música hacen una síntesis
en una forma artística más global. Además, el tema de la tragedia es el mito,
los arquetipos de la experiencia humana, no describe individuos concretos, sino
personajes que atesoran experiencias universales; es en lo universal del mito
donde los individuos adquieren su plenitud. Y, por último, la tragedia tiene un
carácter religioso que sanciona el valor comunitario de esta forma artística,
toda la comunidad está representada en el drama y la representación va dirigida
hacia toda la población. Este arte representa a toda la polis, no es fruto del
individuo, sino que es expresión de toda la conciencia colectiva de la
comunidad. La tragedia y la polis son dos caras de la misma moneda, una
alimenta a la otra. Por tanto, la tragedia tiene un carácter global y una
pretensión de totalidad en lo referente a los medios artísticos, al tema ya que
está implicada todo experiencia humana posible y a la comunidad.
La decadencia
empieza con Eurípides y la consecuencia será la disgregación de las artes y la
pérdida del carácter global de la obra de arte. La llegada del cristianismo no
haría sino empeorar las cosas, el arte ya no celebra la vida sino que la coarta; el cristianismo
reprime toda nuestra sensualidad dividiendo al ser humano en dos partes, su
parte empírica y la proyección de sus características en Dios. La situación de
las artes empeora en el siglo XIX, en plena época burguesa y capitalista, el
arte ha perdido totalmente su conexión con la vida, se ha convertido en pura
diversión, mero entretenimiento. Se puede aplicar ese diagnóstico a la ópera,
un género dividido en números inconexos, con unas arias para que se luzcan los
cantantes, todo esto para agradar al gusto burgués.
La obra de arte
del futuro tiene que recuperar ese carácter global de la tragedia griega, tiene
que ser una obra de arte total o integral. Los distintos géneros y modalidades
artísticas deben colaborar entre sí, trabajar conjuntamente para elaborar una
síntesis con un mayor grado de artisticidad. En este trabajo conjunto de las
distintas artes se pueden poner en marcha las diferentes capacidades y
potencialidades del ser humano. Esta obra de arte puede hacer salir al ser
humano de su separación, su disgregación, su alienación; y conseguir la plena
naturaleza humana en su ejercicio de libertad y felicidad. Y, por último, la
obra del futuro sería “una obra necesariamente colectiva”, una expresión de la
comunidad, una obra en la que el público se vea representado en sus necesidades
vitales y en al que la propia obra recoja estas inquietudes. El individuo solo
puede redimirse en “el espíritu comunitario”.
La obra de arte
total o integral solo puede ser el drama musical. Una forma artística que
supere la forma ordinaria de la ópera y que convine la poesía y la música, el
teatro y la música sinfónica, a Shakespeare y a Beethoven. Del primero le
interesa a Wagner hacer un teatro musical que parta de la interioridad de los
personajes, que no sea un teatro que se articule sobre las relaciones de los
personajes, sino que muestre cómo sus emociones, sus pasiones mueven,
conmueven, alteran a los personajes y señalen su lógica interna de la acción.
Si Shakespeare insistía en los pensamientos, en el alambique de su conciencia,
a Wagner le interesa más los sentimientos de sus personajes, los vasos
comunicantes de sus pasiones, los circuitos cerrados de sus deseos. Todo ese
magma sentimental que produce, cito La
obra de arte del futuro, “un movimiento que se origina en el fondo primordial
y que no tiene fin, jamás halla la calma, retorna a sí mismo eternamente
intranquilo y se excita de nuevo con demandas eternas”.
Si bien
Shakespeare utiliza personajes individuales, con todas sus peculiaridades,
Wagner prefiere usar personajes universales, arquetípicos. Eso explica su uso
del mito, de personajes con validez universal para investigar y mostrar la
experiencia humana en su totalidad, no de tal o cual personaje, sino “la
esencia humana universal”.
El drama musical
tiene una gran deuda con Beethoven y su “melodía armónica”. La música es la
expresión ilimitada de todos los sentimientos humanos, “la orquesta es el suelo
del sentimiento universal e infinito”. En la Quinta y Séptima sinfonía,
Beethoven logra articular el drama íntimo del corazón humano, sus conflictos,
dilemas, anhelos, renuncias. Pero en estas sinfonías solo contaba con el
lenguaje de la música absoluta, por eso solo podía expresar emociones
indiferenciadas, con una narratividad escasa. Eso cambió con su la Novena, el
“drama universal”, allí Beethoven descubrió que se podían combinar el lenguaje
de la música, más profundo que las palabras aunque más indiferenciado, con el
lenguaje de las palabras y su especificidad y concreción.
Esta concepción del drama musical
presentaba el problema de cómo articular los dos lenguajes, cómo combinar la
música y la poesía. Si Beethoven aún estaba preso de la forma sonata, Wagner
busca una sintaxis adecuada para el drama musical. Podemos señalar varios
puntos fundamentales de esta sintaxis. En primer lugar, en la ópera tradicional
la historia narrativa era una mera excusa para introducir números musicales, el
resultado artístico era una obra inconexa, donde el drama es el medio y la
música el fin. Esta inconexión es impropia de la obra de arte del futuro. Si la
música tiene un contenido semántico, y jamás Wagner rechazó esta premisa, y
trata de los sentimientos, pasiones, emociones, la música tiene que articularse
en el drama, en la historia narrativa. Por ello, en el drama musical, la música
es el medio y el drama es el fin.
En segundo
lugar, la sintaxis del drama musical pasa por el uso de motivos o leitmotivs.
Estos motivos se asocian a un personaje, una situación, y sirven para narrar
reminiscencias, recuerdos, alusiones, sirven para adelantar la historia. Estos
motivos tienen que ser breves para que sean reconocibles y su referencia sea
clara, así pueden tener unas posibilidades casi infinitas de transformación
musical. Así, por ejemplo, en El oro del
Rin, Wagner utiliza el mismo motivo para Valhalla, la fortaleza que ha
construido Wotan, y para Alberich, el enano que ha robado el oro del Rin y ha
hecho el anillo. En un caso suena tranquilizador y digno y en el otro suena
maligno. Con esta alusión ya está contando toda la historia del anillo.
En tercer lugar,
el uso de los motivos va formando una estructura musical nueva y narrativa que
rompe con la estructura tradicional basada en la tonalidad. Los motivos
confieren una narratividad a la obra y todos los demás elementos del lenguaje
musical tienen que estar subordinados a esta narración. El propio Wagner pone
un ejemplo. En el verso “El amor aporta placer a la vida” los elementos son
congruentes y, por tanto, están en la misma tonalidad. Pero en el verso “El
amor aporta placer y sufrimiento”, la música debe hacer un cambio de tonalidad
entre amor-placer y sufrimiento, y en el verso “Pero incluso su dolor nos da
alegría” habría que cambiar de la tonalidad que se usó en sufrimiento a la
tonalidad de amor-placer. Este ejemplo permite ver cómo la sintaxis del drama
musical es el de la modulación o la transición. El sonido puede pasar de una
tonalidad a otra, en virtud no de las leyes de la armonía, sino de las
exigencias del drama, de la lógica del desarrollo sentimental, de la economía
de la pasión. El verso puede forzar a un sonido a salir de una tonalidad para
llegar a otra, ya que está en el poema la justificación de esa modulación. Este
es el arte psicológico que recoge el drama musical.
Esta sintaxis
musical basada en el entretejido de los motivos o leitmotivs lleva a una
melodía orquestal en la que enlazan los motivos de los personajes, su narración
y su transformación. Los cantantes remiten a la orquesta por las modulaciones
de los motivos. El papel que tenía el coro en la tragedia lo ocupa ahora la orquesta;
si el significado del drama estaba en las reflexiones, meditaciones,
presentimientos del coro, ahora en el drama musical, la orquesta con la
transformación infinita de los motivos va desvelando la significación del
drama, el fondo emocional, la red de sentimientos que dan sentido a la acción
escénica. Y esta melodía orquestal es tan infinita como la propia vida.
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